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2.- Periodo clásico. El film noir, el cine épico y la comedia en la creación de un estilo.
Son fascinantes los cineastas que regresan continuamente a los temas que les preocupan, que vuelven una y otra vez a las situaciones y tópicos que les interesa explorar hasta la médula. Si en David Lynch son los sueños y en Hitchcock el crimen perfecto, con Kubrick se trata del individuo que intenta hacer frente al complejo mundo que lo rodea, luchando contra situaciones que no controla y en ocasiones, no entiende.
La experiencia agridulce que le dejó el resultado de la película anterior, hizo que SK considerara siempre a Killer’s Kiss (1955) como su debut oficial en la industria. Juntó 75 000 dólares con la ayuda de amigos y familiares y escribió otro guion junto a su amigo Howard Sackler. La historia giraría entorno a un boxeador en decadencia que se enamora de la bella mujer de un gánster, con una serie de secuencias de acción que llevarían el eje del largometraje, rodadas en las calles de Nueva York.
Killer’s Kiss es un ejemplo del cine negro que mostraba la corrupción de la posguerra con una mirada pesimista. Es común el uso de flashbacks para explicar cómo los personajes deben enfrentarse al pasado para sobrellevar el presente. Por ello la película de Kubrick empieza con una vuelta hacia atrás en el tiempo, cuando el boxeador Davey Gordon (Jamie Smith), está esperando nervioso en la terminal Penn Station; su voz en off hace una reflexión sobre los acontecimientos que lo llevaron hasta ese momento, intentando ponerlos en orden. La imagen se diluye hasta un cartel que anuncia una pelea y vemos al protagonista analizando su rostro, preguntándose cómo se verá después del enfrentamiento, en un plano calcado de Day of the fight.
El encuentro fortuito de Davey con Gloria (Irene Kane), una misteriosa mujer, y su siniestro amante el mafioso Vincent Rapallo (Frank Silvera), desencadenará una serie de eventos barrocos que se irán hilvanando hasta un final apoteósico, en una surrealista y macabra fábrica de maniquíes. Filmada casi en su totalidad en locaciones reales como Times Square, callejones y bodegas del sur de Manhattan, la película presenta planos cargados de información con una meticulosa cinefotografía y un montaje soberbio. Kubrick se da vuelo con las sombras y la luz de cada decorado, explotando la capacidad del film noir para inquietar y confundir al espectador.
El personaje de Gloria es ambiguo y desde el inicio queda claro que ambos hombres no pueden evitar ir hasta el límite por el amor de la guapa mujer. La tensión va in crescendo mientras el ojo fotográfico del director regala encuadres de una belleza estética que están lejos de ser el trabajo de un aficionado. La perspectiva amplia de la profundidad de campo adquiere tintes voyeristas inquietantes. Un ejemplo y quizá el plano más bello del filme, es aquel que Kubrick filma en unas escaleras que tienen encima un letrero con la frase «WATCH your STEP», que anuncia y advierte sobre las consecuencias de las acciones de los personajes. El plano fijo, en picado, es de una plasticidad elegante e intimidante.
Las secuencias filmadas en espacios abiertos, como la turbulenta persecución de las azoteas, contrastan con las claustrofóbicas escenas en interiores en donde Kubrick encierra a sus personajes de forma radical, un reflejo de la psicología torcida e inesperada de los protagonistas. Hacía los últimos minutos de los 67 que tiene de duración Killer’s Kiss, Davey y Vincent se enfrentan en una pelea que ambos saben será hasta morir. Los pedazos de maniquíes vuelan y sirven como arma en un espectáculo violento y siniestro. Un corte y volvemos a Penn Station, al inicio del filme, en donde Davey espera a Gloria, quien se baja de un taxi y corre a sus brazos. El final es engañoso. Un supuesto final feliz no tiene cabida en seres con una inestabilidad emocional tan marcada. Se deja clara la visión negativa de Kubrick sobre la sociedad contemporánea. Son los primeros esbozos de un tema al que SK regresará en proyectos fílmicos posteriores, de forma más elaborada.
El director consiguió vender a la United Artist los derechos para la distribución internacional de Killer’s Kiss. Fiel a su costumbre, supervisó personalmente tareas de iluminación, cámara y grabación de sonido; colaboró en el guion y por supuesto cargó con todo el peso en la fotografía y el rodaje, además del montaje. El presupuesto se agotaba y Kubrick no podía permitirse un ayudante de edición, así que pasó cuatro meses montando la mezcla de sonido y banda sonora, con la emocionante partitura de Gerald Fried.
El escritor y guionista Michael Herr, encontró en la película varios elementos que revelaban el despegue visual y narrativo del genio. Dijo: «En diez segundos podemos darnos cuenta de lo fascinado que estaba con el medio, de lo increíblemente hábil que era, llenando cada escena de ideas, ambición, y la consabida mezcla de exactitud clínica y continua irrealidad que constituía su firma.»
Sin embargo, SK seguía considerando sus trabajos poco relevantes y no lejos del trabajo de un aficionado. Dijo en alguna ocasión al respecto de su segundo largometraje:
«En mi opinión, es una película amateur. El tema era pésimo y estaba mal desarrollado pero, aun así, me permitió llamar un poco la atención. Killer’s Kiss demostró ser, creo yo, una frivolidad realizada con bastante más pericia pero con un nivel de estudiante de cine.»
United Artists al ver el resultado de la cinta, intentó reclutar al realizador para una serie de películas de bajo presupuesto para los circuitos estadounidenses. Kubrick, en ese momento de 26 años, dijo que no, y su carrera en el mundo del cine tomó un giro inesperado cuando su amigo de la infancia, Alexander Singer, le presentó a un joven millonario interesado en invertir en la industria cinematográfica. Se trataba ni más ni menos que de James B. Harris.
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Por medio de un sistema narrativo no lineal, a partir de los puntos de vista de los diferentes personajes y el uso del flashback, la trama de The killing (1956) encierra la médula del cine de Kubrick: el hombre ante inesperados obstáculos en el plan perfecto que sale mal. Se trata de una película policiaca dura, que da continuidad al cine negro que el director venía plasmando desde su trabajo anterior, justo cuando el furor por el film noir llegaba a su fin.
Basada en la novela Clean break (1955) de Lionel White, el filme describe en 83 minutos el atraco a un hipódromo del que se piensa obtener 2 millones de dólares. Johnny Clay (la estrella Sterling Hayden), el líder de la banda, ha estado un tiempo en la cárcel y al salir, recluta a un grupo de individuos que de bandidos tienen poco. Son tipos normales con salarios bajos y vidas aburridas que buscan un pretexto para mejorar su existencia. El plan minuciosamente diseñado, es un éxito y el robo se ejecuta según lo establecido, sin embargo, siempre puede surgir algún elemento imprevisto, en este caso, una mujer infiel. Todo termina en masacre y con el objetivo principal hecho pedazos.
Para varios críticos, The killing es la primera película importante de SK. Además, sería la primera vez que adaptara una novela ya existente (lo haría siempre, hasta Eyes Wide Shut), encargándose aquí personalmente del guion de la película, junto con Jim Thompson. El inconfundible blanco y negro de la fotografía estaría a cargo del veterano Lucien Ballard, quien tuvo varios roces no amables con el realizador durante el rodaje. Debido a la rígida normativa del sindicato, Kubrick no podía seguir siendo su propio director de fotografía, entonces él y Ballard batallaban en la creación de los planos; surgían discrepancias por el uso de la luz y los lentes de la cámara. Comenzaría entonces un constante conflicto con los cinefotógrafos de su filmografía, pues SK siempre participaba activamente en este departamento, incluso operando en algunas ocasiones la cámara durante los rodajes, en secuencias selectas.
Otra constante sería el uso del narrador/voz en off, que funciona aquí como eje descriptivo de la acción que va intensificándose en la medida en que el atraco se va consumando. Porque al inicio del filme la audiencia es testigo de la preparación del robo; después, en la ejecución del mismo, se podría esperar que algo saliera mal, aunque inexplicablemente, el robo se ejecuta bien. Son situaciones comunes y absurdas las que desencadenarán la perdición de los protagonistas: la falta de puntería con un arma; una mujer que desea escapar con su amante; un enredo entre “malos” que no son tan malos, pero sí desconfiados, y un perro pequeño que aparece en el aeropuerto y al correr provoca que 2 millones de dólares vuelen por los aires.
Con un presupuesto de 320.000 dólares, The killing inauguró la productora Harris-Kubrick Pictures y contó con actores y actrices importantes que venían del cine negro como Coleen Gray, Elisha Cook, Jr., Marie Windsor y el mencionado Sterling Hayden. La máscara de payaso utilizada por el personaje principal para el atraco, los travelling y las secuencias de una tensión insostenible en el hipódromo y el aeropuerto, son algunos de los elementos que se volvieron íconos de la etapa temprana del cine de Kubrick.
Sin embargo, lo que hace grande e inolvidable al filme, es el uso del tiempo cinematográfico utilizado por el director. El trabajo fílmico en los flashbacks fue novedoso e incisivo y le un enfoque nuevo al género. Un atraco podía contarse de forma diferente, mientras se desmenuzaba la vida personal de los maleantes y las implicaciones morales a las que se enfrentaban. Explica Kubrick sobre el montaje:
«Jim Harris y yo éramos los únicos en aquella época que no estábamos preocupados por fragmentar el tiempo, superponer y repetir una acción que ya se había visto, mostrar cosas una y otra vez desde el punto de vista de otro personaje. Fue el manejo del tiempo lo que tal vez ha hecho de este algo más que un buen filme policiaco.»
El productor y amigo de Kubrick, James B. Harris, explicó que fue necesario volver a la sala de montaje en un par de ocasiones, pues sentían temor de que el uso del tiempo fragmentado no funcionara. La realidad es que la película fue rentable para United Artist y con el tiempo obtuvo la reputación de clásico del cine negro.
Comenzaba también aquí, la incansable «caza» de historias emocionantes dentro de la literatura para adaptar a la pantalla grande. Lector empedernido, Kubrick se pasaría la vida leyendo y buscando los relatos que a su juicio merecían tener una adaptación en el cine. Dice sobre The killing: «Había visto mencionar el libro en una columna de Jimmy Cannon, un escritor deportivo muy bueno de Estados Unidos. Decía que era la novela policiaca más emocionante que jamás había leído. Simplemente por curiosidad, entre en una librería y la compré.»
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Si se tuviera que elegir una película con la que Stanley Kubrick entró en la categoría de grandes directores (para no salir nunca de ahí), definitivamente sería Paths of glory (1957), uno de los filmes antibélicos más bellos de la historia sobre la Primera Guerra Mundial. Basada en la novela homónima de Humphrey Cobb, la película describe las acciones emprendidas por el coronel Dax (Kirk Douglas) para defender a sus hombres, acusados de cobardía, luego de sobrevivir a un ataque que fracasa en el frente francés de guerra.
Filmada en los estudios Bavaria Filmkunst de Múnich, el título de la cinta hace alusión a un poema de Thomas Gray, donde el poeta dice: «los senderos de la gloria solo conducen a la tumba.» Los travelling y dolly con los que Kubrick filma las trincheras atiborradas de muerte y miedo, son una hermosa metáfora de la laberíntica mente de los generales franceses que, en su afán de conseguir ascensos y condecoraciones, no dudan en sacrificar soldados en batallas y con cada decisión tomada.
Ambientada en 1916, e inspirada en hechos reales, Paths of glory narra el ataque del ejercito francés hacía las posiciones alemanas para tomar un punto estratégico importante: Ant Hill. La operación fracasa convirtiéndose en derrota y retirada. La segunda línea de ataque se niega a avanzar y el siniestro General Paul Mireau (un George Macready, tremendo, malvado) ordena a la artillería atacar a sus propios hombres, pero el capitán a cargo se niega a acatar la orden.
Mireau, furioso por la derrota, anuncia que convocará a un consejo de guerra para acusar a las tropas de cobardía. Como ejemplo para todos los soldados, tres hombres serán elegidos al azar para ser juzgados y ejecutados. El coronel Dax solicita defender a los desdichados elegidos y al ver que poco a poco las posibilidades de salvarlos se van reduciendo, lanza un discurso brutal y emotivo:
«Hay ocasiones en que siento vergüenza de pertenecer a la raza humana, y esta es una de ellas. Protesto por que el fiscal no ha llamado a un solo testigo y por que no se ha tomado taquigráficamente la vista. El ataque de ayer por la mañana no manchó el honor de Francia; sin embargo, esta corte sí que es una deshonra. Señores, si declaran culpables a estos hombres, ese error les atormentará hasta el día de su muerte. No puedo creer que el impulso más noble del hombre, la compasión al prójimo sea cuestionada aquí. Humildemente, suplico que sean clementes.»
La manera de Kubrick para filmar las secuencias del juicio y las conversaciones entre los personajes es de una maestría académica, llevando el uso del lenguaje cinematográfico a niveles superiores, remarcando el espíritu antibelicista de la película. Sin posibilidad de final feliz, los soldados son ejecutados de forma despiadada ante la mirada complacida de los generales. La ironía y el contraste de la opulencia de los decorados donde viven y transitan los generales, queda marcada mientras el espectador mira las inmensas trincheras, los dantescos campos de batalla y las celdas donde transitan los soldados, destinados desde el principio a la desgracia y muerte.
A pesar de mostrar el lado sucio y cruel de la guerra, con su depravación moral y el reflejo de la miseria humana, Paths of glory termina con algunas gotas de esperanza, siendo quizá uno de los desenlaces más emotivos y profundos del cine de Kubrick. Un epílogo suave, que ayuda a digerir una cinta tan dura. La acción es en una taberna, después de la ejecución terrible, los soldados ríen y beben. El coronel Dax se percata que una joven alemana, muerta de miedo (Sussanne Christian, quien después sería conocida como Christiane Kubrick, esposa y compañera del cineasta, quien permanecería a su lado hasta el final de sus días), está por comenzar a cantar para los militares.
Ella entona tímidamente Der treue Husar (el fiel húsar), una popular y triste canción alemana que describe el amor de un soldado y una bella joven que muere de una enfermedad. La cámara de Kubrick se pasea entre los hombres, jóvenes y viejos, quienes parecen no entender la letra en alemán, pero no pueden evitar emocionarse ante la melodía con la que algunos, incluso, comienzan a llorar. Dax observa la escena y sabe que los hombres no han perdido su humanidad, a pesar del horrendo ambiente que los envuelve en el conflicto armado. El supuesto final feliz, se desploma cuando un mensajero le entrega al coronel Dax órdenes para volver al frente de batalla. La guerra interminable.
Paths of glory tuvo un presupuesto de 850 000 dólares y fue un éxito entre el público y la crítica. Se dice que la audiencia no aplaudía, sino que se quedaba estupefacta; la reacción que provoca una obra de arte profunda. En sus 87 minutos de duración, junto con ese impactante blanco y negro de la fotografía de George Krause, confluyen una de las mejores actuaciones de Kirk Douglas, como un coronel honesto atrapado en la hipocresía del ejercito y la devastación mental y física que implica la guerra.
Prohibida en Francia por casi 20 años, la polémica del brillante filme antibélico de Kubrick, dejó una estela que molestó al ejercito de ese país, por el retrato de generales sin escrúpulos capaces de sacrificar a sus hombres en beneficio propio. Sin embargo, la universalidad del tema de Paths of glory, fue lo que con el tiempo la colocó en la categoría de película de culto. Además de demostrar, como en su momento dijo el crítico David Cook, que «las mejores películas de Stanley Kubrick siempre estaban adelantadas a su tiempo, tanto técnica como intelectualmente.»
En julio de 1957, en una entrevista publicada en Cahiers du Cinéma, Kubrick le dijo a Raymond Haine a propósito de Paths of glory: «El tema me gusta mucho. Creo que los personajes principales son todos muy interesantes y lo que les ocurre hace aflorar sus cualidades porque los lleva al borde de la crisis. El escenario de la película es histórico y transcurre en el ejército francés durante la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, podrían ocurrir los mismos hechos en cualquier ejército del mundo. Lo que me interesó en esta última película fue el potencial de desarrollo psicológico de los personajes. El filme no pretende transmitir ningún mensaje. Sin duda es una película que no está ni a favor ni en contra del ejército que retrata; como máximo, está contra la guerra, porque es capaz de obligar a los hombres a tomar tan terribles decisiones.»
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El 27 de enero de 1959 arrancaba el rodaje del épico filme Spartacus (1960) con Anthony Mann en la silla de director, quien venia de dirigir a Gary Cooper en El hombre del oeste (1958) y contaba con una considerable experiencia en la industria. Mann filmó la imponente secuencia inicial de Spartacus y después fue despedido por fuertes diferencias con el protagonista y productor ejecutivo Kirk Douglas. Desesperado, el célebre actor buscó a Kubrick para que se hiciera cargo de la dirección, quien llevaba cierto tiempo sin filmar, y había estado preparando el western One-Eyed Jacks (1961) con Marlon Brando, pero la colaboración no fue fructífera.
Kubrick aceptó dirigir Spartacus el mismo viernes 13 de febrero que Mann fue despedido, y arrancó filmación el lunes siguiente, pensando que dirigir una película de presupuesto elevado (12 millones de dólares y 10 000 extras), con un impresionante cast multiestelar (Laurence Olivier, Charles Laughton, Peter Ustinov, Jean Simmons, Tony Curtis y el propio Douglas), podría significarle un impulso a su carrera dentro de la industria. Sin embargo, la experiencia fue agridulce. Spartacus terminó siendo la única película de la que SK no tuvo el control absoluto, al no poder modificar el guion; tuvo, además, una relación tensa con Kirk Douglas y no tenía buena relación con algunos actores que se mostraban dudosos de la capacidad del cineasta, debido a su juventud.
Pero el verdadero enemigo de Kubrick dentro del set era el veterano director de fotografía Rusell Metty, que venía de trabajar con Orson Wells en Touch of Evil (1958) y tenía la costumbre de filmar rápido, contrastando con la meticulosidad de Kubrick para cada plano. Metty se burlaba de la edad del director y como era de esperarse, hubo disyuntivas entre los dos en el manejo de la luz y los movimientos de la cámara. Para Kubrick era casi una necesidad estar muy al pendiente de la fotografía, ante el coraje del cinefotógrafo que también había filmado con Douglas Sirk, y había capturado con su cámara a Charlton Heston, Janet Leigh y Marlene Dietrich, entre muchos otros.
La productora Universal respaldó a SK en los altercados con Metty llevando a buen puerto el resultado final de la película, que incluso ganó 1 Globo de Oro como mejor película de drama y 4 Premios de la Academia: diseño de producción, diseño de vestuario, actor de reparto (Peter Ustinov) y mejor fotografía. Sí, para Rusell Metty. No se debe olvidar, que los 196 minutos de duración de Spartacus están filmados a color, y Kubrick no había trabajado así desde su corto The seafarers, por lo que el uso de la luz, la simetría del encuadre y el contraste de la paleta de color, eran determinantes.
Basada en la novela homónima de Howard Fast, en un guion inesperadamente escrito y firmado por Dalton Trumbo, Spartacus narra la historia (nuevamente, con el recurso del narrador) de un esclavo rebelde que primero acepta su desdichado destino para después sublevarse y comenzar un levantamiento armado que tiene como objetivos libertad y justicia. En el camino se enamora de una mujer llamada Varinia y conoce a un hombre que se convertirá en su amigo cercano, Antonino. El villano es Craso, un atemorizante romano que persigue al protagonista hasta un clímax épico en una sangrienta orgía de muerte y un desenlace entrañable cargado de simbolismos.
Presentada al estilo de las grandes producciones de Hollywood (con una obertura y un intermedio), el cuarto largometraje de Stanley Kubrick está lleno de planos panorámicos gloriosos, elegantes travelling, música estruendosa y secuencias de batalla en las que se nota un gusto por colocar la cámara en lugares insospechados. Un larguísimo plano cenital que recorre cientos de cuerpos ensangrentados después de la batalla climática resume a la perfección el tono y la estética de la película. Kubrick filma la derrota en un atardecer aterciopelado de luz que choca con la sordidez de los cuerpos amontonados. Eso que D.W Griffith llamó en algún momento la paz de la guerra, la tranquilidad que llega después de la masacre.
SK filma una película de romanos sin caer en los clichés del género, incluso, sin la presencia de Jesucristo, consiguiendo una cinta histórica tan original como exitosa. Filmada en diversas locaciones de España, Spartacus es el trabajo con más duración en la filmografía de Kubrick, a pesar de los cortes que tuvo en su estreno y que años después fueron restaurados. En su momento, fue eliminada una escena que contenía una fuerte carga homosexual entre los personajes de Craso y Antonino, en donde éste último se ve seducido por el romano con una curiosa alegoría que incluye las diferencias entre comer “ostras y caracoles”.
Cuando se le cuestionaba sobre su experiencia filmando Spartacus, Kubrick era certero:
«Es la única película sobre la que no tuve el control absoluto. Cuando Kirk me ofreció el trabajo de dirigir Espartaco, pensé que podría sacar algún provecho de ella si se pudiese modificar el guion. Pero mi experiencia confirmó que si en el contrato no está explícitamente estipulado que se respetarán tus decisiones, hay muchas posibilidades de que no se haga”.
«Intenté olvidar que esta película estaba costando millones y que teníamos todos los extras que habíamos pedido, y me limité a concentrarme en cada escena y en la verosimilitud del comportamiento de los personajes.»
«En realidad, todo se reducía al hecho de que hay que tomar miles de decisiones, y que si no las tomas por ti mismo o no estás en la misma línea que aquellos que las toman, se convierte en una experiencia muy desagradable, como así fue.»
SK siempre renegó de la película, pero no debe ser vista como un trabajo “secundario” o menor del director. La realidad es que Kubrick sí consiguió pequeños, pero contundentes cambios en el guion, como convencer a Kirk Douglas de filmar en España las tremendas secuencias de combate, que resultó determinante para el resultado estético y narrativo del filme. Copias del guion de Spartacus presentadas en la exposición sobre la obra del director en la Cineteca Nacional en 2016, mostraban un sinfín de anotaciones y tachones que regalaban una idea de lo que pudo ser la película si Kubrick hubiera podido alterar el guion como venía haciéndolo en sus trabajos anteriores, justo en el set. No obstante, el resultado es un trabajo fílmico destacado que incluso forma parte del AFI’s 10 Top en la categoría de películas épicas, además de ser considerada “cultural, histórica y estéticamente significativa” por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos y preservada en el National Film Registry.
El mayor aprendizaje que Spartacus dejó en Stanley Kubrick fue consolidar la idea de salvaguardar su independencia artística y creativa para posteriores producciones cinematográficas. No puede negarse que esta es una película de Kubrick, en su manejo del plano y en los simbolismos escondidos que son parte del universo del director. A pesar de tener las manos atadas para hacer cambios en el guion durante el rodaje, se aprecia que es SK quien está detrás de la cámara. La película funciona en la medida en que se describe el viaje legendario del héroe y aunque el final parece desolador por la terrible muerte del protagonista, en realidad lleva un atisbo de esperanza, pues el hijo de Espartaco crecerá libre. La comparación con la filmografía del director, hablando de libertad, es inevitable.
Los dos temas recurrentes de Kubrick están presentes: el hombre ante un mundo lleno de obstáculos y el plan perfecto que se desgrana ante elementos inadvertidos. Spartacus es mucho mejor de lo que varios críticos están dispuestos a aceptar y representa la capacidad del director para manejar temas comerciales sin perder su esencia de autor. “Dirigí a los actores, compuse las tomas y monté la película”, le dijo Kubrick al crítico Gene D. Phillips alguna vez. Por otro lado, la tensión con Kirk Douglas llevó a un conflicto que nunca tuvo reconciliación. Dijo sobre SK: “Algunos directores tienen talento, algunos son unos cabrones y Stanley Kubrick es un cabrón con talento.”
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La controvertida novela Lolita (1955) del escritor de origen ruso Vladimir Nabokov, parecía rogar por su adaptación al cine; la inquietante historia de un adulto que se obsesiona con una jovencita mientras poco a poco se va degradando física y mentalmente, sería el siguiente proyecto de Kubrick, quien volvería a unir fuerzas con el productor james B. Harris, comprando los derechos de la novela y convenciendo al mismísimo Nabokov de escribir el guion de la película. El escritor entregó un borrador de más de 400 páginas (lo que daba para una película de varias horas), por lo que se encerró con Kubrick en una oficina durante semanas hasta moldear el argumento final.
La idea del director era fusionar el drama erótico con la comedia, para minimizar el impacto que rodeaba a la novela desde su publicación. Humbert Humbert (James Mason) es un escritor que decide pasar un verano en un pequeño poblado de los Estados Unidos y busca una casa donde alojarse. Así, llega a la morada de la atosigante Charlotte Haze (Shelley Winters), una viuda parlanchina que le ofrece el alquiler de una habitación. Cuando Humbert está por huir de ahí, la casera le muestra el jardín de la residencia y entonces el tiempo se detiene. En uno de los planos más bellos de la filmografía de Kubrick, se presenta a Lolita, seductoramente (inocente e intimidante a la vez) recostada sobre el césped, comiendo una paleta. Anonadado ante la belleza y el poder sexual de la joven, Humbert decide quedarse, afirmándole a Charlotte que es el cherry pie que le promete, el motivo de su decisión.
El protagonista narra en primera persona los acontecimientos, como si estuviera escribiendo en su diario, con lo que el espectador es un poco cómplice al conocer los pensamientos de Humbert. Lolita (1962) tiene momentos hilarantes, un arranque en flashback y una secuencia de créditos con un primer plano del pie de la actriz Sue Lyon (Dolores Haze, lolita), mientras Humbert le pinta las uñas, en ese delicado blanco y negro de la fotografía de Oswald Morris y el melancólico tema musical de Bob Harris, orquestado por Gil Grau. Se trata de un filme que emana erotismo desde el primer fotograma, al mismo tiempo que divierte con humor negro, en gran parte debido a la actuación del camaleónico Peter Sellers en el papel clave de Clare Quilty, el antagonista que persigue a Humbert y busca robarle a Lolita. Kubrick decidió permitirle a Sellers improvisar en el set y el resultado es tremendamente cómico, aunque para algunos críticos se trate de una actuación molesta y exagerada.
Humbert se casa con Charlotte para poder estar cerca de Lolita y cuando ésta es enviada a un campamento estudiantil, llega esa peculiar escena donde el escritor se besa en la cama con su esposa, mientras ve en el buró la foto de su hijastra. El momento es de un lirismo profundo, que marcará el destino del protagonista. Sabe que hará lo que sea necesario para estar con la joven. Las circunstancias lo ayudan y elabora un plan (el plan maestro que no puede fallar, una vez más) para conseguir su objetivo, sin embargo, será el principio de la perdición para Humbert, quien carcomido de celos que le destrozan la psique y el alma, se dará cuenta muy tarde que la lujuria que sentía imparablemente se convirtió en amor.
El desenlace de Lolita es triste y trágico. No hay algo más devastador que ver la cara de Humbert al contemplar a Lolita embarazada y desarreglada, viviendo en una pocilga con un joven desconocido. La ninfa que él buscó, encontró y poseyó, se ha ido para siempre en muy poco tiempo. El desdichado profesor colocó todas las esperanzas de su vida para librar una batalla que tenía perdida desde el inicio. Aun así, trata de convencer a Lolita de irse lejos con él; ante la negativa de ella, Humbert se marcha desconsolado a buscar y asesinar al culpable de sus contrariedades: Clare Quilty. Un breve epitafio informa al espectador que Humbert murió de un infarto coronario en prisión mientras era juzgado por el homicidio de Quilty. El mensaje, aparece sobre la imagen congelada de la pintura en la cual se oculta Quilty de los disparos de Humbert, antes de morir.
Después del desgaste físico y profesional que le representó Spartacus, Kubrick filmó Lolita en tan sólo 88 días y se trasladó a Inglaterra para rodarla en los estudios Elstree, a las afueras de Londres. Ahí se dio vuelo haciendo cambios en el guion (nominado al premio Oscar) y supervisando la fotografía y el montaje personalmente. Vladimir Nabokov no sólo escribió el script, también participó en la selección del cast; Kubrick le entregó muchas fotos de las aspirantes al papel de Lolita y fue el escritor quien escogió a la joven y bella actriz Sue Lyon. El director evitó la censura de la época de una forma muy audaz: cambiando la lujuria por amor.
Porque los temas que se desarrollan en Lolita tienen mucho más que ver con la psicología y la introspección de los personajes que con la mera obsesión sexual por una adolescente. Los celos que comen a Humbert no le permiten estar en paz aun y cuando consigue tener a la joven para él. La locura y desconfianza que poco a poco lo consume, se mezcla con la paranoia de sentirse perseguido y es tremenda la sensación que experimenta al sentir que alguien le puede robar su “tesoro” prohibido. Al final, el protagonista sabe que ama a Lolita y no puede hacer nada ante la indiferencia de ella, que sólo lo busca con fines económicos. No hay ni siquiera un lazo paternal, nada. Humbert sabe que debe cargar con las acciones del pasado y por eso decide caer en picada y matar a Quilty. Para quien no tiene nada, perderlo todo no tiene significado alguno.
Con un presupuesto de 2 millones de dólares, Lolita fue un éxito de público y crítica. Kubrick seguía labrando un camino que le generaba el respeto de la industria, con un cine de autor que comercialmente funcionaba sin perder las aspiraciones artísticas. La fotografía, la narrativa y la música tienen aquí una fusión excelsa, en donde incluso los silencios tienen una relevancia que no es gratuita; las miradas de los personajes se cruzan y dicen mucho más con los ojos que con las palabras. «La música es uno de los elementos más importantes de una película, como también lo es el silencio», dijo Kubrick alguna vez. En Lolita, queda claro que es por medio de su nostálgico tema musical que se busca remarcar la pena y desdicha que rodea a Humbert, con sus ilusiones perdidas, al amar algo que es efímero: la juventud. Habla Kubrick:
«En mi opinión, al principio el público sentirá repulsión por este «baboso» que seduce a una chica no tan inocente, pero gradualmente, a medida que se vea que la quiere de verdad, se dará cuenta que las cosas no son tan sencillas como parecen, y no se sentirá tan preparado para dictar un juicio moral precipitado.»
Sobre su fascinación por buscar historias en la literatura y la constante interacción con los autores de los libros que adaptaba, explica el director:
«La novela perfecta para adaptar al cine no es la de acción sino, al contrario, la que se centra en la vida interior de sus personajes. La gente me ha preguntado cómo es posible adaptar Lolita al cine cuando la calidad del libro se debe en gran parte al estilo de la prosa de Nabokov. No cabe duda de que la calidad de la escritura es uno de los elementos que convierten una novela en excepcional, pero esta calidad es el resultado de la obsesión del escritor por una temática y un concepto, una visión de la vida y una comprensión del carácter.»
«No hay nada más estimulante que participar en el proceso de crecimiento de una película a través de la colaboración vital entre el guionista, el director y los interpretes. Toda manifestación artística bien ejecutada implica una lucha constante entre concepción y ejecución, y la intención original se modifica constantemente hasta alcanzar la objetividad. En la pintura, este proceso se da entre el artista y el lienzo. En el cine, se da entre la gente.»
Para la crítica de cine Pauline Kaen, Lolita es sorpresiva porque es una película tan divertida que puede «hacerte morir de risa». Y es cierto, la secuencia donde Humbert entra a la habitación de hotel para por fin estar con Lolita, y en su lugar tiene que librar una batalla con un catre que al final se rompe, es no poco menos que hilarante. La desdicha de Humbert, se difumina con momentos tan ordinarios que la empatía del espectador es inmediata. El amor, los celos, el deseo y la «inocencia/perversa» que vive en Lolita, delinean una comedia erótica tan inesperada como única. Amamos lo que nos destruye, dirían algunos.
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«Creo que los cineastas que más me han influido en mi carrera son (sin ningún orden especial): Chaplin, De Sica, Bergman, Fellini, Hitchcock, Welles y Ophüls», le dijo Stanley Kubrick a Charles Reynols en 1960, durante una entrevista para la revista Popular Photography. Las influencias que el director confiesa se confirman en los fotogramas de cada una de las películas filmadas hasta ese momento. Del sutil manejo del encuadre, al arriesgado uso de la luz, pasando por la perfección de la puesta en escena y la selección ecléctica del género, SK afianzaba un estilo que estaba a punto de explotar en obras maestras que marcarían la historia del cine. Faltaba un experimento más: una comedia de humor negro sobre la destrucción nuclear del mundo. La locura llevada a niveles políticos globales.
Dr. Stangelove, or: How I learned to stop worrying and love the bomb (1964) es una sátira donde un general de los Estados Unidos un día enloquece y decide bombardear territorio ruso, desatando el fin de la humanidad. El argumento absurdo, que desnuda y se burla de la estupidez de la guerra y los lideres que la dirigen, nació primero de la intención de Kubrick de adaptar de forma seria la novela Red Alert (1958) de Peter George, derechos que compró en 1962. Mientras el escritor Terry Southern, Kubrick y el propio George escribían el guion de la película, el realizador decidió cambiar lo que sería un melodrama por una comedia de pesadilla, una sátira negra que abordara de forma desenfadada el pináculo imaginario de la guerra fría: un alto militar lunático/paranoico comienza un conflicto nuclear con el que las dos grandes superpotencias tendrán que lidiar, y las esperpénticas estrategias que ambas naciones usarán para tratar de evitar la catástrofe mundial. La novela tenía un final en el que existía oportunidad para la paz, por lo que Kubrick prefirió imaginar y filmar un desenlace más pesimista e hilarante, donde todo explotara, literalmente. En una primera versión, había una batalla de pasteles en la sala de guerra entre todos los personajes, sin embargo, la secuencia no llegó al corte final del filme.
Esta sería la última película que SK filmaría en blanco y negro. Gilbert Taylor fue el director de fotografía y juntos consiguieron unos espeluznantes claroscuros con el manejo de la luz natural. Son dos decorados los que resaltan: la imponente y elegante sala de guerra y el interior de la nave B-52. La minuciosidad de los detalles y la posición de la cámara, exponen al espectador a un realismo desmedido que se impone ante las absurdas situaciones que van aconteciendo. El piso de la sala de guerra brilla como diamante, mientras que la apretujada cabina del B-52 funciona como una prisión móvil del grupo de militares que van en una misión suicida.
Con una duración de 93 minutos y recurriendo al uso del narrador una vez más, Dr. Stangelove comienza con un prólogo que el Departamento de Estado exigió a Columbia Pictures: «Es la firme postura de las fuerzas aéreas estadounidenses que sus salvaguardias eviten que estos acontecimientos se produzcan tal y como se muestra en esta película. Asimismo, cabe señalar que ninguno de los personajes interpretados en esta película pretende representar a ninguna persona real viva o muerta.» Aunque la intención del gobierno era dejarle en claro a Kubrick y público que la guerra no era cosa de risa, el mensaje es en sí mismo un chiste por que varios personajes sí están basados en personas reales.
El General Jack D. Ripper (Sterling Hayden), sin consultar al presidente Merkin Muffley (Peter Sellers), lanza un ataque nuclear hacía la Unión Soviética. Su argumento es una supuesta conspiración comunista que contaminará “los fluidos corporales” de los estadounidenses. El tranquilo Capitán Lionel Mandrake (Peter Sellers), tratará de hacerlo entrar en razón, pero sus esfuerzos serán en vano. El presidente es advertido de los acontecimientos y es ahí donde el espectador conocerá la espectacular sala de guerra, llena de oscuridad e iluminada apenas por un delgado y redondo círculo de luz. El embajador de Rusia, Alexi de Sadesky (Peter Bull), le explica al presidente que Rusia tiene un «Dispositivo del Fin del Mundo», un moderno artefacto que se activará de forma automática en el momento justo de algún ataque sobre territorio ruso, destruyendo toda la vida del planeta.
Lo que sigue es un alboroto de proporciones internacionales. Las llamadas que el presidente Muffley entabla con el premier ruso «Dimitri», buscando una solución civilizada al conflicto, son de una genialidad indescriptible, producto de la improvisación y genialidad de Peter Sellers. El Dr. Strangelove (Peter Sellers, interpretando ahora a un nervioso científico atómico exnazi), aparece finalmente al minuto 51 de metraje para dejar en claro porque la película lleva su nombre: la rendición final del hombre ante la máquina, un ser que es más robot que humano. Los supuestos consejos que Strangelove escupe en la sala de guerra, son una barbaridad tras otra, mientras su brazo se levanta sospechosamente de forma hitleriana.
Sellers se mete en la piel de 3 personajes (y pudieron ser 4, junto con el mayor T. J. Kong, tripulante del bombardero, pero debido a un accidente, abandonó la interpretación), expandiendo su capacidad camaleónica que tanto encantaba a Kubrick y que ya había utilizado en Lolita. El elenco incluía también a George C. Scott, como el general Buck Turgidson y a Sterling Hayden, con quien Kubrick trabajo en The Killing. La colección de los nombres de los personajes de la película esconde divertidas referencias sexuales, además de los simbolismos fálicos que se hacen presentes en los misiles y los aviones que atraviesan el encuadre desde los créditos iniciales. En Dr. Strangelove se cuenta una historia que está sucediendo paralelamente en distintos lugares, es así que cuando un batallón es enviado para entrar al cuartel y detener al loco general Jack D. Ripper, se libra una balacera que tiene como testigo un enorme letrero en el que se lee el mensaje: «la paz es nuestra profesión.» Nada más irónico mientras ahí mismo los soldados se matan unos a otros ante la incapacidad de acción de sus superiores al mando. Al mismo tiempo, en la sala de guerra, un altercado entre rusos y norteamericanos termina cuando el presidente Muffley les grita: «¡No se peleen aquí dentro!, ¡esto es la sala de guerra!»
El rodaje comenzó el 28 de enero de 1963 y terminó el 23 de abril en los estudios Shepperton cerca de Londres y en la base aérea de Burpelson. Kubrick volvió a filmar en Inglaterra, disponiendo de todos los elementos a su alcance: un talentoso crew y elenco, la libertad para revisar el guion mientras rodaba y la facilidad de estar al tanto de la fotografía del filme, que aquí luce impresionante, sobre todo en las mencionadas secuencias de la sala de guerra, de donde salen quizá los planos más recordados de la película.
Aquí, en Dr. Stangelove, or: How I learned to stop worrying and love the bomb, se sientan las bases del uso de la música que el director ejecutará en producciones siguientes, haciendo que imagen y melodía se mezclen y juntas provoquen nuevos significados. Try a Little Tenderness (1932) en su versión instrumental y We’ll Meet Again (1939) de Vera Lynn, abren y cierran Dr. Stangelove. En ambos casos, la dulzura y emotividad de las canciones contrasta con las imágenes que muestran aviones de guerra y destrucción masiva. La ironía de las secuencias encierra las intenciones de la cinta, provocar una risa por medio de un tema serio, muy serio. Explica Kubrick:
«¿Puede imaginarse qué habría pasado en el apogeo de la crisis de los misiles de Cuba, si algún camarero perturbado hubiese echado LSD en el café de Kennedy o, al otro lado del conflicto, en el vodka de Khrushchev? Las posibilidades son escalofriantes. En el contexto de la inminente destrucción del mundo, la hipocresía, los malentendidos, la lascivia, la paranoia, la ambición, el eufemismo, el patriotismo, el heroísmo e, incluso, lo razonable pueden provocar una risa espeluznante.»
