3.- “Reivindicar un cine diferente, arriesgado y artístico”. Riget/The Kingdom, el tríptico Golden Heart y Dogma 95.
Riget I – The Kingdom I (1994) fue la respuesta europea a la serie Twin Peaks (1990) de David Lynch y Mark Frost, todo un fenómeno televisivo. Ambas llevan humor negro, surrealismo y ambigüedad narrativa en las entrañas, junto con la inquietud de que nada es lo parece y que en la más tranquila de las normalidades, puede esconderse el terror y la maldad. Lars von Trier y su productora Zentropa presentan 4 episodios (270 minutos en total) donde se narran los extraños sucesos que envuelven al Rigshospitalet de Copenhague, un hospital donde pacientes y doctores son testigos de eventos sobrenaturales. Esa casa de salud danesa carga con un pasado místico y pantanoso, en el que paulatinamente se irán revelando una serie de secretos demasiado oscuros para permanecer guardados.
En el reino televisivo de von Trier hay espíritus atrapados esperando salir; una siniestra hermandad de cirujanos que controlan el hospital; enfermeras embarazadas de fantasmas con fetos que crecen desorbitadamente; cirujanos suecos que odian Dinamarca; espectros de niñas en elevadores y trasplantes de órganos cancerosos y lavaplatos con síndrome de down que dialogan filosóficamente; son extraños episodios que al llegar a su desenlace, generan más preguntas que respuestas. Lars von Trier aparece epilogando los capítulos enfundado en un smoking que en su momento fue de Carl Theodor Dreyer; sus apuntes son divertidos y provocadores, revelando que las arterias de la serie llevan la sátira que apunta a la “perfección” del gobierno y el sistema de salud danés, cuando en realidad, Dinamarca tiene varias piezas podridas desde la raíz.
Hay una belleza estética en tonos sepia, un uso continuo de jump-cuts y cámara nerviosa al hombro que anticipa lo que ya se acercaba para el Dogma-95. En Riget I – The Kingdom I hay varios misterios para resolver; sus laberínticos y pálidos pasillos son el reflejo de la psique de los personajes, quienes se ven envueltos en situaciones que mezclan terror y comedia. De forma alegórica, enfermos y doctores se ven forzados a detener una puerta a punto de caer, dejando entrar el pasado terrorífico del hospital. La tragedia como detonante, la dualidad del bien y el mal, la naturaleza agresiva del ser humano y la poesía visual, infestan la primer temporada del show televisivo de Lars von Trier, al mismo tiempo que continúa experimentando con las posibilidades del lenguaje cinematográfico.
Entre 1987 y 1996, Lars von Trier estuvo casado con Caecilia Holbeck, con quien procreó dos hijos. Inesperadamente, un día el cineasta abandonó a esa familia para iniciar una nueva relación con Bente Frøge, a quien conoció siendo maestra y niñera de su hija mayor. Este evento, consigue un cambio sustancial en el trabajo y los temas que interesarían a von Trier; transformado en un hombre enamorado, apuntaría su mirada a la religión, la culpa y las contradicciones del amor. Una de las películas más bellas jamás filmadas, mencionada constantemente en listas de mejores filmes de la década de los 90, favorita del cineasta Martin Scorsese y el crítico Roger Ebert es, sin duda, Rompiendo las olas (1996), un estremecedor drama vuelto experiencia religiosa.
Bess McNeill (Emily Watson) es una inocente joven campirana que está próxima a casarse con Jan (Stellan Skarsgård), un hombre noruego que trabaja en una plataforma petrolífera. La trama se desarrolla a principios de la década de los 70 en un pequeño pueblo de Escocia, regido por un patriarcado calvinista conservador. Tras la boda y la luna de miel, Jan debe volver al trabajo ante la tristeza de Bess, quien no soporta la idea de separarse de su amado. Un terrible accidente laboral escupe a Jan de regreso con su esposa, quien debe cuidarlo al quedar cuadripléjico.
La vida sexual de la pareja queda anulada, por lo que Jan le pide a Bess que tenga sexo con otros hombres y le cuente sus experiencias, buscando una conexión más allá de la simple carne. La joven se niega al principio, pero termina cediendo al ver que en la medida que avanza su promiscuidad, Jan va sanando. Mal vista por la comunidad y su familia, Bess tendrá un extremo sacrificio final, pensando que sólo así su esposo conseguirá salvarse. La protagonista muere, en un gesto de amor puro, mientras Jan milagrosamente no solo se salva de la muerte, también vuelve a caminar. La travesía termina cuando el cuerpo de Bess es arrojado al mar y comienzan a sonar campanas en el cielo.
Dividida en 7 capítulos con interludios impresionistas musicalizados con rock setentero, Rompiendo las olas es un himno a la figura femenina y un grito al amor como un todo. Está presente también el arte y su influencia en la vida; la tragedia como detonante del drama; la sexualidad y la violencia siempre presentes en las tribulaciones humanas y la lírica visual que esconde temas importantes como la adoración incondicional y la religión. Bess tiene una relación con un Dios estricto, manteniendo diálogos en los que ella hace las dos voces: la suya, que es tenue y amable, y la del ser supremo, que se escucha severo e inflexible. La atípica protagonista habla con Dios como lo haría un niño; en esas conversaciones, ella va entregándose con bondad al sacrificio, dejando de pensar en ella y buscando incondicionalmente la salud de su esposo, por medio de acciones que nacen de la fe. A Bess la carcome, como le remarcan en algún momento, la enfermedad de “ser buena”.
Bess rompe la cuarta pared a los 3 minutos de metraje, invitando al espectador a ser parte del viaje interior que está por comenzar. Quien decida traspasar los 159 minutos de Rompiendo las olas debe ser osado, pues la primera parte del tríptico Golden Heart es una experiencia emocionalmente devastadora, pero gratificante como pocas. La joven Bess es histérica e inestable, tiene un desconcierto sexual tras la tragedia de su esposo que la lleva a explotar su sexualidad, por lo que la culpa, el miedo y el rechazo llegan de forma irremediable. Revolcada y con el vestido roto, su iglesia la expulsa por impura y su familia le da la espalda, tachándola de débil. El sacrificio final de Bess (en un espeluznante barco, con un Udo Kier como sórdido verdugo) y las campanas en el cielo, solo pueden verse como el triunfo del bien ante el mal; un ángel ha llegado al cielo, una mujer que en la tierra fue incomprendida por su amor sin concesiones, tiene la gloria del amor eterno. Nos encontramos ante un Lars von Trier enamorado y optimista, quizá en el mejor momento de su vida.
La estética pre Dogma-95 llena el filme, con bruscos movimientos de cámara, jump-cuts, la fotografía granulada y cámara al hombro de Robby Müller (colaborador frecuente de Win Wenders y Jim Jarmusch) y el montaje del propio director, remarcan uno de los elementos medulares del cine de von Trier: entre más artificial, más artístico. El propio director mexicano Alejandro González Iñárritu en su momento confesó que la fotografía granulada de Rompiendo las olas fue una gran influencia para la estética de su ópera prima Amores Perros (2000). Lars von Trier en apenas su cuarto largometraje, presenta un trágico cuento de amor, tema del que había renegado en el pasado; la sensación con Rompiendo las olas es que quien narra es Ingmar Bergman y quien filma es Carl Theodor Dreyer, al tiempo que la protagonista Bess se ve atrapada en la ironía del choque de erotismo y religión.
La productora Zentropa se alza aquí con otro éxito más: el filme gana el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes; nominaciones al Golden Globe, Oscar y BAFTA para Emily Watson como mejor actriz; ganadora al Premio César como mejor película extranjera; multipremiada en la National Society of Film Critics; con más de 44 premios y 28 nominaciones alrededor del mundo, Rompiendo las olas es la cinta más laureada de su director, la consagración como una de las miradas más provocadoras e intensas del cine europeo. Lars von Trier sigue experimentando durante la disección de los temas que lo inquietan: aquí la feminidad y su fusión con poesía visual se afianza, sin soltar el discurso del director en ejercicios fílmicos próximos. Equilibrio, será una palabra importante en el futuro, cuando von Trier, el artista al que el amor transformó, busque contrarrestar al cine de arte ante la vorágine del cine comercial.
Después del tremendo final de la primera temporada, con la cabeza de Udo Kier emergiendo de entre las piernas de su madre/enfermera, dando oportunidad con ello al resquebrajamiento hacia un submundo oscuro, Riget II – The Kingdom II (1997) llegaría antes de finalizar la década de los 90 con cuatro nuevos capítulos que alimentaban los enigmas del surrealista centro médico danés. La neblina permanece como una conexión entre dimensiones (de lo pantanoso, al impoluto piso hospitalario), con el misticismo y rareza que provocan monstruosos bebés gigantescos, apariciones de espectros y tomas imposibles desde el escusado ante la locura de los médicos. La segunda temporada del show televisivo está más cargada a la comedia de humor negro que al terror, por lo que los momentos hilarantes se yuxtaponen uno tras otro mientras la impostergable dicotomía entre el bien y el mal sigue presente, como afirma el propio director al final de cada sesión: “prepárense a tomar lo bueno, con lo malo”, formando con su mano las icónicas señales de la cruz y las astas del diablo.
Flashback a 1995. Luego de ver Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg, Lars von Trier se siente ofendido por los excesos que ha alcanzado el cine comercial. Si era posible que los dinosaurios lucieran tan reales en pantalla, podría estar todo perdido para las películas como forma de arte. El danés sintió la necesidad de equilibrar la situación, por lo que escribió y firmó junto a su amigo el cineasta Thomas Vinterberg, el Manifiesto del Dogma 95 que implicaba un voto de castidad con 10 reglas imperantes:
1.- Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locaciones reales. No se puede decorar ni crear un set.
2.- El sonido no puede mezclarse separadamente de las imágenes o viceversa (no debe usarse música, a menos que se grabe en el mismo lugar donde la escena se está rodando).
3.- Se rodará cámara en mano. Se permite cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano. (La película no debe estar donde esté la cámara; al contrario, el rodaje debe ocurrir donde se dé la película).
4.- La película tiene que ser a color. No se permite ninguna luz especial ni artificial (si la luz no alcanza para rodar una determinada escena, la escena debe eliminarse o, en rigor, se le puede enchufar un simple foco a la cámara).
5.- Se prohíben cualquier efecto óptico y el uso de filtros.
6.- La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden mostrarse armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia).
7.- Se prohíbe la alienación temporal o espacial. (Esto es para corroborar que la película tiene lugar aquí y ahora.)
8.- No se aceptan películas de género.
9.- El formato de la película debe ser el Académico de 35mm (1.37:1).
10.- El nombre del director no debe aparecer en los títulos de crédito.
El Dogma-95 fue un golpe de vanguardia al cine, muy cercano a la revolución y empuje que representó la Nouvelle Vague francesa en su momento. Con una necesidad terca de impactar y revolucionar el séptimo arte, este movimiento democratiza y purifica el cine; valdría decir, de una forma más radical, que el Dogma-95 “destroza” el cine, para volver a armarlo después con elementos básicamente depurados. Nadie había liberado al cine desde la Nouvelle Vague a finales de los años 50, por ello von Trier y Vinterberg confiesan: “Nos preguntamos a nosotros mismos qué era lo que más odiábamos sobre el cine de hoy, y entonces escribimos una lista prohibiendo todas esas cosas”.
Sin saberlo, los cineastas embaldosan también un camino en el que cualquiera podrá filmar una obra de arte en tiempos futuros, gracias a las virtudes del cine digital y a la insubordinación de las reglas académicas. El cine se vuelve la posibilidad, de todas las posibilidades.
No debemos olvidar que estamos ante un cineasta que constantemente experimenta, provoca y busca equilibrar la balanza del cine comercial contra el arte puramente cinematográfico. Por ello, tras la primera explosión ante público y crítica que tuvo su amigo Thomas Vinterberg y la controversial Dogma #1: La celebración (1998), von Trier presentaría el segundo episodio del tríptico Golden Heart, un subversivo y retador filme de 117 minutos, filmado sin luz artificial, cámara al hombro y con un argumento insólito: un grupo de hombres y mujeres en Dinamarca, se reúnen en una casa que funge como un bunker excéntrico; de ahí salen para desafiar a la sociedad, haciéndose pasar por enfermos mentales. Dogma #2: Los idiotas es, como dicta una de las reglas del manifiesto, un filme sin género, inclasificable y estéticamente desafiante.
Karen (Bodil Jørgensen) es una solitaria joven que al arranque de la película se encuentra con el grupo de “idiotas” y sin darse cuenta, termina uniéndose a ellos. Es por medio de su mirada que vamos conociendo a los miembros del clan, del maniático Stoffer (Jens Albinus) al inocente Jeppe (Nikolaj Lie Kaas); Karen se hace amiga de Josephine (Louise Mieritz) y será testigo de la incomodidad que generan sus nuevos amigos en la sociedad, al representar a un grupo de retrasados sin nada que perder y mucho que hostigar. Los idiotas increpan a la burguesía hipócrita, a familiares que los rechazan y se funden al amor surreal en una secuencia orgiástica cercana al porno, donde la mezcla del color blanco de la locación, el verde intenso del pasto y los amarillentos cuerpos desnudos, forman una sinfonía visual extrañamente precisa. Los movimientos de cámara bruscos y el sonido directo, elementos propios del cine descuidado y casero, aquí hilvanan la extravagante trama hasta un frenesí emotivo y nuevamente, devastador.
La protagonista Karen vuelve a casa solo para que su familia y su esposo la rechacen de forma despectiva; descubrimos que ella había perdido un hijo, tragedia que la lleva a la soledad y culpa. Tratando de cumplir un reto final de “hacer el idiota” en casa o en el trabajo, Karen cumple el desafío teniendo como testigo a su amiga Josephine; después de recibir una bofetada y el desprecio de sus familiares, ambas amigas salen de esa casa y la pantalla se funde a negros, dando paso a unos créditos escritos con crayón sobre piso de madera. El experimento es en sí mismo intenso, pero lo que más se agradece en Dogma #2: Los idiotas es no haber visto jamás algo parecido.
La reivindicación de un cine distinto, arriesgado y artístico. Este filme consolida a Lars von Trier como un provocador despiadado, capaz de hacer tocar fondo a sus personajes sin atisbos de redención. La tragedia como motivo que enciende la trama, la sexualidad y la violencia de la condición humana, pero sobre todo, el papel de la mujer dentro de una sociedad que la rechaza, son los temas que siguen atravesando cada trabajo del director. Polémico per se, von Trier entiende a las mujeres desde una feminidad muy particular; sus películas son universos cubiertos de capas que van mostrando un núcleo mucha más profundo y comprometido en la creación de arte por medio del dolor femenino. El espectador que habla de un cine machista, misógino y cruel, se está quedando muy por encima del discurso de un cineasta que busca provocar para generar un cambio en la apreciación del arte, la importancia de la mujer dentro de la sociedad y en la catarsis que provoca la fatalidad.
Dogma #2: Los idiotas está lejos de ser una de las mejores películas de su director, sin embargo, sí es la más arriesgada y se convierte en esa pieza por la se puede amar u odiar al danés. Cine ofensivo, incómodo y anárquico, el Dogma-95 se ganó un lugar en la historia del cine a pesar de que en un principio, fue menospreciado por críticos e historiadores. Antecedido por Dziga Vertov y The Man with the Movie Camera (1929), la Nouvelle Vague de Truffaut y Godard, el cine de John Cassavetes y el neorrealismo italiano, que toma la cámara y sale a las calles, Dogma-95 tuvo momentos de gloria cinematográfica antes de autosabotearse y prácticamente morir en 2005.
Las tramas desalmadas y la estética exótica del movimiento, tuvieron su cenit con títulos como la ya mencionada Dogma #1: La celebración, crónica burguesa de un patriarca abusador; Dogma #3: Mifune de Søren Kragh-Jacobsen, minimalista historia de amor y mentiras; Dogma #4: The King Is Alive de Kristian Levring, Shakespeare y un autobús varado en el desierto, donde la naturaleza humana se va colmando de tensión, sexo y muerte; Dogma #6: Julien Donkey-Boy del creador de Kids (1995) y Gummo (1997), Harmony Korine, esquizofrenia, Werner Herzog y la familia disfuncional; Dogma #12: Italian for Beginners de la cineasta Lone Scherfig, atípica comedia romántica; Dogma #18: Et Rigtigt Menneske de Åke Sandgren, donde muerte y fantasía se entrelazan y la tremenda Dogma #28: Elsker Dig For Evigt (Open Hearts) de Susanne Bier, un drama en el que tragedia y amor inesperado, cimbran la vida de dos parejas danesas.
La controversia alrededor del Dogma-95 sigue siendo hoy tema de discusión. La pureza de su manufactura y la crudeza de su discurso, puede no gustar a todos, pero no deja de ser una experiencia espinosa e intensa adentrarse en los filmes de este movimiento fílmico vanguardista. Si Rompiendo las olas fue el primer balazo de Lars von Trier contra el cine comercial, Dogma #2: Los idiotas representa un segundo disparo, uno que detenía el crecimiento desmedido de Hollywood y el cine puramente de entretenimiento. Más tarde, un tercer impacto llegaría junto con la tan ansiada Palma de Oro en Cannes.
Luego de tocar ligeramente (y muy en su estilo) géneros como el film noir, el horror, el melodrama y hasta la comedia negra, von Trier irremediablemente llegaría al musical. De nuevo experimentando y tomando las bases del género para hacerlo suyo, el cineasta filma un musical distinto, lejos del edulcorado habitual de filmes como La novicia rebelde (1965) o Cantando bajo la lluvia (1952). Satírica e implacable, Bailando en la oscuridad (2000) es un musical con desesperanza y tragedia excesiva corriendo por sus fotogramas; Lars von Trier juega y manipula al espectador como nunca, provocando que al terminar la función, el golpe depresivo sea contundente.
La cantante islandesa Björk protagoniza y también hace mancuerna con el director para crear las canciones de la película; I’ve Seen It All incluso les regaló una nominación al Premio Oscar como mejor canción original. Björk interpreta a Selma Ježková, una inmigrante checa que vive junto a su hijo Gene en una pequeña población rural de los Estados Unidos. Selma trabaja en una fábrica, ama los musicales, tiene una mejor amiga a la que llama Cvalda (Catherine Deneuve), un pretendiente de nombre Jeff (Peter Stormare) y un lamentable secreto: se está quedando ciega.
Preocupada por el futuro de su hijo, quien puede perder la vista también sin una operación necesaria, Selma sorteará las carencias para conseguir el dinero y salvar al joven de la oscuridad. La crueldad e injusticia de la vida, se interpondrán entre Selma y sus aspiraciones de vivir una vida como en los musicales clásicos de Hollywood, a donde escapa mentalmente cada que puede. Al final, entre la histeria y la muerte que se acerca, Selma canta y se ve interrumpida por la horca, que con un sonido seco, deja colgando su cuerpo inerte, ante un silencio intolerable.
El posmodernismo de películas como Sex, Lies, and Videotape (1989) de Steven Soderbergh o Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino, con su eclecticismo de estilos y estructura temeraria, tiene en Bailando en la oscuridad uno de sus momentos más interesantes. Lars von Trier despedaza todos los moldes conocidos de la retórica cinematográfica y va esbozando secuencias que impactan, emocionan y angustian al mismo tiempo; la estética, todavía muy cercana al Dogma-95, se satura primero de un estilo granuloso/documental lleno de jump-cuts, primeros planos y movimientos abruptos de cámara al hombro en la diégesis de la historia, para de ahí pasar a la fantasía de los números musicales, con un estilo más clásico e iluminado, de planos fijos filmados con cientos de cámaras digitales y la fotografía de Robby Müller.
Björk ya había aparecido antes en el expresionismo de The Juniper Tree (1990) de la cineasta Nietzchka Keene, pero en Bailando en la oscuridad tiene el papel de su vida como la atribulada Selma (tardará 20 años en volver a aparecer en un filme: The Northman (2022) de Robert Eggers), una mujer capaz de hacer todo por el amor y bienestar de su hijo, incluso, sacrificar sus propios sueños y hasta la vida misma. Lars von Trier le había pedido primero a Björk que escribiera y produjera la banda sonora del filme, pero más tarde le propone protagonizarla; ante la oportunidad del reto histriónico que representaba esa oferta y la insistencia de von Trier, Björk acepta y el rodaje inicia en 1999. Rumores de una filmación pesadillesca y tensión constante entre director y actriz, fueron solo el inicio de un viaje que los llevaría a la gloria del 53° Festival de cine de Cannes, con un Lars von Trier finalmente obteniendo la Palma de Oro y el premio a la mejor actriz para Björk.
Nominaciones en los Golden Globes y los premios César del cine francés, ganadora en los Goya españoles, los European Film Awards y en los Independent Spirit Awards, Bailando en la oscuridad es uno de los éxitos más recordados de Lars von Trier y la productora Zentropa, que seguía recogiendo buenos números gracias al Dogma-95. Todos recuerdan a Björk en su alocado traje de cisne en Cannes y a su director en un flamante smoking, pero en ese momento nadie conocía lo que saldría a la luz varios años después.
Flashforward a 2017. Motivada por el empuje del movimiento #Metoo, la cantante acusa a “un director danés” de haberla acosado durante el rodaje de una película. La situación es que Björk solo ha actuado en tres ocasiones y únicamente fue dirigida una vez por un realizador de esa nacionalidad, entonces, la acusación es obvia. Lars salió algún tiempo después a decir que era inocente, que la islandesa se quejaba todo el tiempo y que nunca fueron amigos. Incluso el productor del filme, Peter Aalbæk Jensen, salió al quite: “Por lo que recuerdo, nosotros fuimos las víctimas, porque esa mujer era más fuerte que Lars von Trier, nuestra firma y yo. Discutía todo”. Aproximaciones truculentas que dan una idea de lo complejo que resultó la mezcla heterogénea de personalidades, costumbres y acciones en la creación de arte cinematográfico. Fin del Flashforward.
El tercer capítulo del tríptico Golde Heart son 140 minutos de un portentoso regreso a lo elemental: una historia sin concesiones que compromete y reta al público a llegar hasta la última secuencia, con un uso del lenguaje visual que raspa y lo vuelve aterradoramente genial. Bergman, Dreyer y Tarkovski dialogan entre sí mientras el infortunio desata la acción de los personajes, la dualidad del bien y el mal consume las almas y principalmente, la feminidad se vuelve un tema poderoso, reivindicando al género. Lars von Trier es despiadado con sus tres protagonistas (Bess, Karen y Selma) porque entiende que solo desde el fondo, cuando no queda nada que perder, es posible el renacer. Bess llega al cielo y hay regocijo, Karen se libera del yugo familiar y Selma tiene éxito en su objetivo aunque muere; la desesperanza de las tres historias del tríptico Corazón dorado, en realidad esconde un reposicionamiento en cuanto al papel de la mujer dentro de la vida, el arte y la religión. Para Lars von Trier, el equilibrio necesario dentro de la naturaleza humana, solo puede ser expresado por medio de la feminidad y su infinito amor, luchando contra la vorágine de violencia, sexo y poder que representa el patriarcado. La mujer, seguirá siendo un tema en proyectos futuros.
Si bien ya había resaltado en los primeros filmes una obsesión con Alemania, sus personajes y tribulaciones, será a partir de Bailando en la oscuridad (ambientada, más no filmada en USA) donde surja una nueva inquietud geográfica para el cineasta danés: los Estados Unidos. Confeso temeroso de volar en avión y declarando que jamás ha pisado Norteamérica, Lars von Trier apuntará sus armas hacia esa parte del orbe, la hipocresía y los tormentos de su sociedad. La poesía visual y la dicotomía entre el bien y mal seguirán presentes, pero la experimentación llegará a niveles asombrosamente minimalistas, cuando von Trier demuestre que puede prescindir de todo, incluso de locaciones, pero no de la cámara, pieza imprescindible en el séptimo arte.
