Andréi Tarkovski (1932-1986), director, actor y escritor cinematográfico —de origen soviético— cargaba consigo varios diarios donde hacía anotaciones —durante el rodaje de sus películas— en el que exploraba sus obras fílmicas predilectas para desarrollar el lenguaje cinematográfico que nunca terminó de estudiarse, puesto que cineastas permanentes y emergentes siguen regresando y consolidando su obra literaria maestra —Esculpir el tiempo (1984)— como uno de los referentes más emblemáticos a la hora del análisis y realización del séptimo arte.
«Tarkovski, para mí, es el más grande, el que inventó un nuevo lenguaje, fiel a la naturaleza del cine, ya que captura la vida como un reflejo, la vida como un sueño», mencionó Ingmar Bergman (1918-2007). Para el realizador ruso era muy importante tener a la mano sus diarios porque podía regresar a sus películas favoritas y así basarse en algo consolidado para crear algo nuevo, un nuevo estilo de hacer cine, alejándose completamente de la forma convencional y colonizada de crear imágenes en movimiento, llegar a la visión que tenía Bergman sobre él. Para ello, en una entrevista con Naum Abramov en 1970, describió el cine como «una forma de arte que solo un pequeño número de directores ha dominado realmente y que se puede contar con los dedos de una mano».
Tarkovski era muy exigente para admirar a otro «colega» del medio artístico en el que estaba, esto le permitía ver el cine de una manera totalmente distinta, donde los valores del artista debían sentirse en su obra, tal como lo mencionó Orson Welles (1915-1985): «Creo que cualquier obra es buena en la medida que expresa al hombre que la ha creado». Por lo tanto, en su lista de películas favoritas, no entró cualquier cineasta, solo aquellos que entendían la labor complicada que es el hacer cine.
Tarkovski cuestionaba la manera en que un largometraje podía impactar a la sociedad y el cómo este podría responder diferentes cuestionamientos de la vida cotidiana. Robert Bresson (1901-1999), Ingmar Bergman y Kenji Mizoguchi (1898-1956) estaban de forma obligatoria en su jerarquización de directores a los que todos los cinéfilos y personas que quieran adentrarse de una manera más directa al cine deben volver a ver cada cierto tiempo para encontrar una inspiración cinematográfica, para entender qué es el cine —Tarkovski allende de resaltar la importancia de estos autores cinematográficos, los admiraba; siguiendo esta línea, Akira Kurosawa (1910-1998) fue uno de los que más paroxismo le mostraba a la hora de criticar (amar) su cine, tanto así que dijo que los efectos especiales en el final de Trono de sangre (1957) eran deficientes, llenos de superficialidad y carentes de originalidad. Tarkovski recuerda que para amar, se debe cuestionar; podría decirse que era un amateur (Jean Douchet, 1929-2019, se refirió al verdadero crítico cinematográfico de esta forma)—. En cuanto a las películas que marcaron —de cierta manera— la pluma estética del ruso, destacaban: Tierra (1930), de Alexander Dovzhenko; Luces de la ciudad (1931), de Charlie Chaplin; L’Atalante (1934), de Jean Vigo; Diario de un sacerdote rural (1951), de Robert Bresson; Ugetsu Monogatari (1953), de Kenji Mizoguchi; Trono de sangre (1957), de Akira Kurosawa; La aventura (1960), de Michelangelo Antonioni; Luz de invierno (1962), de Ingmar Bergman; El color de las granadas (1969), de Sergei Parajanov; pero cuando un poeta ama el cine y este lleva la poesía a algo visible y no a algo onírico, es razonable que sienta cierta atracción por otro poeta que «va en su misma línea», pero con diferente estilo y visión sobre la realidad. Nazarín (1959), de Luis Buñuel, es otra de las películas que más le gustaron a Tarkovski y de quien describe lo siguiente en Esculpir el tiempo: «Buñuel es el portador de una conciencia poética». Lo que más le gustaba del realizador de Calanda, España, era el discurso cinematográfico que podría crear sobre las realidades de la cotidianidad, el surrealismo iconoclasta que hacía que el espectador fuera partícipe de una película, una lucidez donde el tiempo es alterado y el espacio es convergente entre la crueldad y el deseo.
Nazarín fue rodada en 1958, en México, y en varios pueblos de Cuautla. Buñuel, por primera vez, había adaptado una novela del escritor, dramaturgo, cronista y político Benito Pérez Galdós (1843-1920), titulada del mismo nombre del largometraje.
En un escenario estéticamente impecable, donde todos los elementos visuales estaban ordenados de tal manera que no había tacha ni el más mínimo reproche en cuanto al objetivo visual que Buñuel aspiraba llegar y transmutar, Gabriel Figueroa (1907-1997) preparó todo lo necesario para que Nazarín fuera recordada y no solamente transmitida y olvidada con el volcán Popocatépetl de fondo y unas nubes blancas estáticas, puras como el alba vista desde una alma lucera.
Una media vuelta a la cámara bastó para encuadrar el paisaje que ya es común entre los mexicanos, pero a Buñuel no le interesaba la repetición de la mirada, sino acercarse a la realidad de una manera que no había sido estudiada, es decir, sobre lo que las personas ven en su día a día, pero que son cegadas por una especie de colonización cultural, donde lo urbano prevalece y lo rural se queda en fotografías, en recuerdos. Buñuel lo consideraba como una «jerga estética»: una modalidad visual que solo algunos grupos determinados de la sociedad compartían y carecían de empatía sobre lo que ignoran: la cruda realidad.
Entre todas las películas que Buñuel realizó en México, la que más disfrutó hacer, según en sus propias palabras, fue Nazarín, que tuvo buen recibimiento, de tal modo que en el Festival de Cannes obtuvo el Gran Premio Internacional, creado de forma especial para la situación que presentaba la película. Tres jurados la defendieron y estuvo cerca de conseguir el Premio de la Oficina Católica. Nazarín tiene a un sacerdote como protagonista, lo cual el poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés Jacques Prévert (1900-1977) consideraba como lamentable; para él, todos los sacerdotes ya estaban condenados; «era inútil interesarse en sus problemáticas», según el propio Prévert, pero Buñuel conservó la esencia del personaje tal como en la novela de Galdós, lo que implicó un respeto paroxista a la obra original, pero como buen artista para el entonces tiempo, adaptó características del mismo.
Tras la elección de Juan XXIII, un cardenal y sucesor de Spellman, gustaba de entregarle un diploma de honor a Buñuel por su película.
Tarkovski y Buñuel eran realizadores que vivían de la poesía que otorga la realidad, mejor dicho, de la realidad misma que es poesía, que traduce y que visibiliza el entorno en el que todas las personas son parte. No gustaban de los premios, sino de las reacciones reflexivas que la audiencia podría adquirir con cada historia que contaban. Compartían un mismo paladar a la hora de ver una película: el disgusto de la belleza cinematográfica prefabricada, aquella que olvida el verdadero objetivo de la película, lo que la historia tiene para contar y que, para ambos, no conmueven, sino entretienen de una manera barata y pedante.
“Los olvidados: el México que prevalece (I)” es la primera de cinco entregas semanales del autor sobre la obra del cineasta español Luis Buñuel.
