Vendría entonces la tercera parte del tríptico cinematográfico planeado con el escritor Guillermo Arriaga. Mientras Amores Perros exploraba la violencia y la familia de forma local (México), 21 gramos avanzaba al exterior (Estados Unidos) con su estudio sobre la muerte y el dolor. Lo siguiente sería una historia global que abordara diversas culturas con el mismo juego estructural: un evento trágico que conectara las diferentes líneas narrativas. Tomando como base del drama las investigaciones del matemático y meteorólogo Edward Lorenz, la teoría del caos y el efecto mariposa, Babel (2006) se establece como un cine transnacional que deja al descubierto los factores que hacen diferentes, y al mismo tiempo asemejan a los seres humanos. Esta vez teniendo un escenario mundial, la película plantea y desarrolla un discurso sobre la falta de comunicación y la globalización de alto impacto, vinculando aquella teoría que asegura: “el aleteo de un insecto en Hong Kong puede desatar una tempestad en Nueva York”.
Se utilizan tres continentes, cuatro países (Marruecos, México, Japón y Estados Unidos) y cuatro distintos idiomas (además del lenguaje de señas), para desarrollar cuatro historias que convergen con el disparo de un rifle; los protagonistas de cada uno de los relatos, en su mayoría no llegan a conocerse entre sí, siendo conectados únicamente por el destino y el azar. En las cuatro líneas narrativas, están presentes la familia como elemento central y la incomunicación entre seres humanos.
Yussef y Ahmed son dos niños marroquíes a los que su padre les entrega un rifle para cuidar a su rebaño de cabras de los depredadores de la zona. Probando el alcance del arma, Yussef dispara hacia un camión de turistas que se desplaza a lo lejos, hiriendo gravemente a Susan (Cate Blanchett), la esposa de Richard (Brad Pitt), una pareja de estadounidenses que se encuentran de vacaciones, tratando de salvar su relación. De forma paralela, en los Estados Unidos los dos hijos del matrimonio (Debbie y Mike), están al cuidado de una niñera mexicana llamada Amelia (Adriana Barraza), quien irresponsablemente decide llevarlos a Tijuana a la boda de su hijo. Al regresar de la fiesta, tendrán problemas en la frontera y las circunstancias provocan que Amelia y los niños queden abandonados en pleno desierto. La cuarta línea argumental, se traslada a Japón para seguir las andanzas de la adolescente sordomuda Chieko (Rinko Kikuchi), quien busca desesperadamente satisfacer su hambre de amor y aceptación, intentando utilizar al sexo como un probable catalizador de sus emociones. Ella es hija de Yasujiro Wataya (Kōji Yakusho), un cazador japonés que fue quien regaló al padre de Yussef y Ahmed un Winchester, el arma con la que Susan fue herida de forma accidental.
Así, quedan conectadas las 4 historias, por medio de un fusil que, al ser disparado, provoca reacciones en distintos puntos del orbe. La película arranca desde el punto de vista de los niños marroquíes (quienes viven una infancia diametralmente opuesta a la de los hijos de Susan y Richard), en donde su día a día se va entre juegos, trabajo y una curiosidad que se acerca al incesto. El desafortunado episodio para ellos con el rifle y el camión de turistas, retumba de forma descomunal cuando incluso los gobiernos hablan de un atentado terrorista; sin dejar de ser una “travesura”, las consecuencias de la violencia de su acción serán trágicas, con el padre de los niños llorando la muerte de uno de sus hijos.
Cuando Amelia decide cruzar la frontera hacia Tijuana con los niños estadounidenses en el coche de su sobrino Santiago (Gael García Bernal), es a través de la mirada de Debbie y Mike que el espectador “descubre” México; es una secuencia colorida (con la Cumbia sobre el río (2001) de Celso Piña de forma extradiegética) que transmite lo hermoso y salvaje que el país les resulta a los extranjeros. La visión de los niños no juzga, es inocente, aunque no deja de transmitir una sensación de inquietud ante un universo que desconocen. Ya en la fiesta, la escena donde el personaje de García Bernal decapita a una gallina, funciona como una analogía de los extranjeros ante las costumbres mexicanas, que en ocasiones resultan demasiado brutales para ellos. Los niños ven horrorizados la sangre que brota del animal, como una explosión de una cultura que no entienden y que les resulta agresiva. El episodio, es un preludio de la pesadilla que vivirán perdidos en el desierto junto a su niñera, lejos de la tranquilidad y seguridad de su hogar y su país. Amelia será detenida y deportada a Tijuana, en una secuencia donde la ciudad fronteriza luce igual que ella: sucia, triste, desesperada.
Richard y Susan superan sus diferencias y culpas (la muerte de un tercer hijo), en una de las escenas más líricas de Babel: herida de muerte sobre el sucio piso del cuartucho donde un veterinario la revisa, Susan le dice a Richard que se ha orinado encima y que necesita ayuda para volver a orinar. Él la carga y la ayuda con delicadeza; se abrazan mientras ella orina y ambos lloran, reconciliándose. Es el momento menos romántico para la escena más hermosa y profunda del filme, donde están presentes el amor y el perdón como núcleos de la familia, además de la aceptación del dolor que hay en el pasado, para asimilarlo, y poder avanzar.
En la misma medida de superar una falta de conexión tanto física como emocional, la chica sordomuda Chieko perdió a su madre y está distanciada de su padre, le cuesta conectar con un mundo que la rechaza por su discapacidad. Su historia es, sin embargo, la que carga con un desenlace más optimista: desnuda en cuerpo y alma, se acepta tal cual y abraza a su padre en el último plano de la película. Existe aquí también una reconciliación familiar: Chieko se funde en los brazos de su progenitor, como simbología de una esperanza para sanar y trascender.
En las definiciones musicales que el mismo Alejandro González Iñárritu ha dado a cada una de sus películas (Amores Perros es rock, 21 gramos es jazz), Babel resulta más operística, cercana, según él, a una ópera ecléctica. El ritmo interno del filme, se torna elegante y estilizado gracia al montaje, que casi de forma simétrica va contando y entrelazando las historias; primero de forma pausada, para luego ir poco a poco subiendo en intensidad, en la misma medida que el drama de los personajes se intensifica.
La fotografía de Rodrigo Prieto se turna entre la turbulencia de la cámara al hombro y los delicados movimientos estabilizados, para transmitir las sensaciones de los personajes y su conexión con los diferentes entornos. Para cada país, Prieto utiliza una diferente paleta de color, pero existe una coherencia narrativa que se hilvana por medio de la música de Gustavo Santaolalla, que tiene tintes ancestrales; las melodías, remiten a los orígenes de la humanidad, demostrando que, en sus complejas diferencias culturales y sociales, los humanos no dejan de ser parte de una misma especie.
Iñárritu trabaja en Babel con una impresionante mezcla de actores no profesionales y otros ya consagrados, llevando el drama al límite y exponiendo en cada fotograma una de las enseñanzas más básicas de su mentor Ludwik Margules: una escena cambia completamente en tono, ritmo e intensión, si el actor/actriz está sentado, parado o acostado en el decorado del set. Asi de simple. Babel se convirtió en el viaje más grande y ambicioso para la familia creativa del director, que había nacido desde Amores Perros.
La coherencia estética y psicológica de la trilogía, se consiguió gracias a ese equipo que trabajó en las 3 películas con distintos escenarios, y que fueron de menos a más en alcance. En el tríptico cinematográfico, hay un mapa emocional que lleva los temas que siempre están presentes en la filmografía del director, y que irremediablemente lo descubren como un autor: violencia, familia y muerte. Los tres guiones escritos junto a Guillermo Arriaga se presentan como historias corales de corte postclásico, influencia directa de muchas películas que llegarían años después, inspiradas por la intensidad de la trilogía Iñárritu/Arriaga. Una colaboración tristemente finalizada en no buenos términos, de la que no se hablará aquí.
Babel recibió siete nominaciones en los premios Oscar (película, dirección, doble actriz de reparto, guion original, montaje y banda sonora); siete postulaciones en los BAFTA (película, director, guion original, fotografía, banda sonora, montaje y sonido) y siete menciones en los Globos de Oro (película/drama, director, doble actriz de reparto, actor de reparto, guion original y banda sonora). Terminó ganando sólo Oscar y BAFTA a mejor banda sonora para Gustavo Santaolalla, y el Globo de Oro a la mejor película – Drama.
Sin embargo, era un adelanto de lo que años después vendría, con González Iñarritu llevándose a casa varios premios producto de sus trabajos posteriores. Babel compitió además ese año por la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y se alzó con el Premio a la mejor dirección (Prix de La Mise en Scene), siendo el primer director nacido en México en ganar dicha presea. La película puso sobre el mapa a las actrices Adriana Barraza y Rinko Kikuchi (sendas nominaciones) y explotó al máximo la capacidad histriónica de Gael García Bernal y las estrellas Brad Pitt y Cate Blanchett.
La brillantez narrativa, su elegante estética y la profundidad de su discurso, hacen de Babel una conclusión global y emotiva de un tríptico cinematográfico que comenzó explorando una ciudad y terminó escudriñando al mundo entero y a su siempre inestable naturaleza humana. A los temas centrales de las tres películas (azar, violencia, comunicación, familia), se le debe agregar uno más: la intensa obsesión por la figura paterna.
En Amores Perros, estála ausencia del padre de Octavio; Daniel abandona a sus hijas para marcharse con Valeria, y El chivo regresa como un fantasma para intentar recuperar a su hija. En 21 gramos, hay un padre de familia (Jack) que mata a otro (Michael, esposo de Cristina) en un accidente, y está el hombre que no puede ser padre de forma natural (Paul) y tiene que buscar alternativas. En Babel existe la relación deteriorada de Chieko y su padre; los niños marroquíes y el vínculo amor/rencor con su papá; Richard deja a sus hijos a cargo de Amelia, y es su ausencia la que termina provocando el drama posterior.
Emparentadas en su estructura formal (múltiples líneas narrativas), en estética y en la psicología turbulenta de los personajes, las tres cintas pueden leerse como la partitura de una sinfonía porque en su entraña están amarradas temáticamente. Las obsesiones y preocupaciones del director y el guionista explotan en un tríptico inimitable que hoy sigue siendo analizado a profundidad en cada escuela de cine del mundo.
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Una vez separado profesionalmente de Guillermo Arriaga, Alejandro González Iñárritu filmó dos cortometrajes antes de embarcarse en su siguiente largo. El primero fue Anna (2007), que es parte de la antología Cada quién su cine (2007), un interesante ejercicio cinematográfico con motivo del 60 aniversario del Festival de Cannes. Son 34 cortometrajes de tres minutos de duración cada uno, dirigidos por diferentes cineastas de todo el mundo, entre los que destacan: Takeshi Kitano, Theo Angelopoulos, Jane Campion, Lars von Trier, David Cronenberg y desde luego Iñárritu.
La variedad de temas y estéticas que abordan los cortos, convierten el experimento en un inconsistente cúmulo de costumbres, obsesiones y tópicos que se pasean entre el drama y la comedia. Los cineastas fueron invitados para desarrollar un corto que mostrara lo que el cine les inspira. Para Iñárritu, el cine es sonido, luz y catarsis. En Anna, se expone en un solo plano secuencia la historia de una mujer invidente (la Anna del título), que está dentro de un cine con su pareja mirando la película El desprecio (1963) de Jean-Luc Godard.
El hombre le describe al oído el filme, y ella emocionada decide salir de la sala para fumar un cigarro. Se abrazan y la pantalla se funde a negros. Se trata de un homenaje al cine como una forma de “sentir” por medio del sonido, de las emociones que genera la experiencia cinematográfica, que se presenta multisensorial, mucho más que meramente visual. Anna es todos los espectadores que alguna vez han llorado o reído en medio de la oscuridad de la sala, viendo en la pantalla una historia que genera diferentes emociones.
Iñárritu llamó para la filmación del corto al cinefotógrafo Emmanuel Lubezki, quien venía de trabajar con Alfonso Cuarón y Terrence Malick, siendo su incorporación al proyecto, un preludio de las valiosas colaboraciones que vendrían en el futuro (Birdman, The reverant). El uso del plano secuencia y el manejo de la luz de textura suave en Anna, comienzan aquí a depurar un estilo en la fotografía que será explotado al máximo en la visión director/cinefotógrafo subsecuente. En Anna, el manejo del sonido tiene una incisiva tarea de provocar emoción en el espectador, además de presentar una historia (escrita por el propio Iñárritu), donde nuevamente queda claro en el discurso (como en el corto Powder Keg), que la falta del sentido de la vista no es un impedimento para poder sentir.
El segundo cortometraje filmado en este lapso fue Write the future/Nike (2010), un vertiginoso comercial de la conocida marca deportiva Nike, que fue presentado en la víspera del mundial de futbol Sudáfrica 2010. Es el regreso del director al mundo de la publicidad que tan bien conocía, y la oportunidad para desarrollar una historia multinarrativa que abordara un deporte que no le era ajeno en gusto e interés. Se sabe que González Iñárritu jugaba de vez en cuando al futbol en el deportivo Asturiano en los años 70, y que su apodo, “el negro”, justo venía como referencia del ‘Negro’ Roberto Hodge, jugador del equipo América de aquella época, quien era parte de la escuadra junto con Carlos Reinoso y Enrique Borja.
Con una infinidad de recursos a su disposición, y con la importante vitrina que representaba el mundial en puerta, Iñárritu escribió y dirigió el corto de 3 minutos de duración, un torrente de adrenalina que tiene como objetivo mostrar el impacto cultural del futbol a nivel global. Con Emmanuel Lubezki como cinefotógrafo, diversas locaciones como Londres, Madrid y Los Ángeles; un presupuesto de 35 millones de dólares y el tema instrumental Hocus Pocus (1971) de la banda de rock progresivo Focus, el corto yuxtapone varias historias protagonizadas por las leyendas del soccer: Cristiano Ronaldo, Didier Drogba, Wayne Rooney, Fabio Cannavaro, Franck Ribéry, Andrés Iniesta, Gerard Piqué, Ronaldinho y Landon Donovan, entre otros. Además de legendarios cameos de Roger Federer, Kobe Bryant, Gael García Bernal e incluso, Homero Simpson.
Las múltiples tramas y el estilo visceral de Alejandro G. Iñárritu, llamaron la atención de las altas esferas del área de marketing de Nike, quienes lo invitaron a crear el comercial a partir de varias historias protagonizadas por los jugadores, donde el azar y el destino tendrían papeles importantes. La gloria o el fracaso, a tan sólo un toque del balón; el gol que para unos significa el triunfo, para otros puede ser un golpe definitivo al olvido y la miseria. Write the future/Nike, se siente por momentos como una extensión de la multiculturalidad de Babel, pero hay también ecos a Amores Perros y 21 gramos, sobre todo en el estilo ágil del montaje, que aquí es intenso e irradia pasión, como el deporte mismo. El comercial ganó el Grand Prix en el Cannes Lions Film Festival of Creativity, el premio más grande en la publicidad. Fue también reconocido por la Association of Independent Commercial Producers de Nueva York, lo que provocó que el corto entrara en la colección cinematográfica del MOMA.
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Biutiful(2010) se estrenó el 17 de mayo de 2010 en el Festival de cine de Cannes, donde aspiró a la Palma de Oro; su protagonista Javier Bardem, ganó el premio a la mejor actuación. Meses más tarde, la cinta alcanzó nominaciones como mejor película extranjera en los Globos de oro, Bafta y Oscar, además de ser considerada por las academias mexicana y española, ganando el Ariel a mejor fotografía para Rodrigo Prieto y el Goya como mejor protagonista para Bardem. Biutiful ha sido considerada por algunos críticos como un “tropiezo” en la filmografía de Iñárritu, debido a la ruptura que representa en estilo y aspiración artística respecto a sus trabajos anteriores.
El primer largometraje “lineal” del director, dividió a público y crítica entre quieres se fascinaron con la historia de un hombre moribundo en una Barcelona sórdida, y otros que se decepcionaron ante lo que se tachó de pretensioso y excesivamente manipulador. Lo cierto, es que el filme tiene una esencia muy particular en su exploración sobre la muerte y la culpa, siendo coherente, además, con los temas recurrentes que inquietan a Iñárritu: hay violencia con efectos inmediatos, tortuosas relaciones entre padre e hijos y la fragilidad de la vida como un delgado hilo que puede romperse en cualquier momento.
La película describe el día a día de Uxbal (Javier Bardem), un hombre que se entera que padece cáncer terminal y busca la redención antes de partir. Tiene que lidiar con la manutención y educación de sus dos hijos pequeños (Ana y Mateo), ante el desinterés de Marambra (Maricel Álvarez), la esposa de Uxbal que lucha entre una vorágine de alcohol, depresión e infidelidad. Filmada en las calles de Barcelona, pero lejos de los estilizados lugares turísticos españoles, la trama describe de forma paralela las actividades de Uxbal para obtener ingresos económicos; él es cómplice en la explotación de inmigrantes ilegales provenientes de África y de Asia, además de tener una extraña conexión con la muerte y el más allá.
Uxbal puede comunicarse con los espíritus de personas fallecidas recientemente, incluso, puede transmitirles algún mensaje de sus familiares a cambio de dinero. Para González Iñárritu, Biutiful es un réquiem, la despedida de un hombre que sabe que va a morir y a quien le angustia dejar a sus hijos. A Uxbal le preocupa dejar una tierra que lo ha tratado injustamente (nunca conoce a su padre y su madre fallece siendo él muy pequeño); vive muriendo y su conexión tan cercana con la muerte le permite transitar entre dimensiones.
La película es una tragedia moderna que, en sus 145 minutos de duración, representa una experiencia asfixiante pero esperanzadora; un poema al dolor, la paternidad y el amor. Cada plano recae en la asombrosa actuación de un Javier Bardem muy contenido, quien brilla desde la primera secuencia, filmada sobre un escenario nevado, de un blanco purificador. Sólo al final, se descubre que esa secuencia de arranque es también la última de la película; nada más optimista que mostrar la vida como una experiencia cíclica y a la muerte como un paso más para trascender.
En la historia lineal que se cuenta en Biutiful, es notable el cambio sustancial en la estructura que experimentó la película,dentro del universo cinematográfico del director mexicano. El guion fue escrito en conjunto por Nicolás Giacobone, Armando Bo Jr. y el propio Iñárritu, estableciendo aquí un nuevo equipo creativo en la escritura. Sin embargo, en la estética sí hay una continuidad con respecto a los filmes anteriores: la fotografía de Rodrigo Prieto, el montaje de Stephen Mirrione, la música de Gustavo Santaolalla y el diseño de producción de Brigitte Broch, permiten que el espectador se sienta dentro del espacio estético recurrente del director.
Dos momentos en Biutiful sobresalen por su sordidez y profundidad lírica: la oscura secuencia en el antro/table dance con monstruosas formas femeninas colgando del techo, mientras Uxbal deambula buscando y muriendo, ajeno al ambiente y falsa felicidad que el lugar ofrece. La segunda, es cuando el personaje de Javier Bardem descubre los cuerpos de varios inmigrantes asiáticos muertos en una sucia bodega. El protagonista siente culpa por la desgracia de esas personas; como alusión siniestra, las almas están atrapadas en el techo, esperando para reprochar a Uxbal la compra de calentadores baratos que provocaron una fuga de gas, y con ello, la muerte inevitable de hombres, mujeres y niños. Es una Barcelona poco explorada, la del crimen, miseria e inmigrantes. El contexto donde se filma un proyecto ayuda siempre a generar el tono de la película y la dimensión de los personajes. En Biutiful, la ciudad española es una protagonista más; por sus venas urbanas transitan seres atribulados que al final, siempre tendrán el mismo destino: la muerte.
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En Best Job/Procter & Gamble (2012), Alejandro González Iñárritu regresa al mundo de la publicidad, para filmar un comercial de 2 minutos que la marca estadounidense Procter & Gamble le requirió, como parte de una campaña publicitaria para los Juegos Olímpicos de Londres 2012. El corto, es un homenaje al arduo trabajo de todas las madres del mundo, como responsables de los factores formación, constancia y disciplina, en niños que eventualmente se convertirán en atletas de alto nivel. Sin embargo, el alma del comercial tiene un mensaje metafórico que aplica al amor de cualquier madre, quien siempre está presente en el día a día de sus hijos, con la esperanza de verlos triunfar, sea cual sea su profesión.
El cortometraje desarrolla 3 puntos resaltables en sus objetivos comerciales y narrativos: presenta las marcas de Procter & Gamble (Tide, Pampers, Gillette, Duracell, Bounty), cuenta una historia (en realidad, varias tramas) y apunta justo a la emotividad de la audiencia. Best Job/Procter & Gamble abre con múltiples planos de madres despertando a sus hijos, para después verlas dándoles de desayunar; los acompañan a entrenar, hablan y conviven con ellos siendo ya adolescentes, hasta verlos ganar al final una medalla en las olimpiadas, con la algarabía del triunfo.
La música y el dinámico montaje complementan y hacen presente el inconfundible estilo del director; estéticamente, hay planos y movimientos de cámara que recuerdan a Amores Perros y Babel. Están presentes tópicos constantes: la globalización de alto impacto, de un mundo que se hizo pequeño gracias al internet y la comunicación; la familia y las relaciones madres e hijos, como la génesis de un amor que acompaña costumbres y hábitos para toda la vida. El comercial, se convirtió en un fenómeno provocador de emociones en la red, con varios millones de reproducciones. Además, ganó un premio Emmy al Mejor Anuncio Primetime y fue reconocido también en el Festival de Cannes.
La propuesta más radical de Iñárritu llegaría ese mismo 2012, con el cortometraje experimental Naran Ja: One Act Orange Dance (2012), un extraño ejercicio de danza y movimiento que involucra una hipnótica repetición. Luego de asistir a un ensayo de la compañía de danza L.A Dance Project, el realizador sintió la necesidad de expresar en un corto la complejidad de los movimientos que el baile provoca, por medio de un flujo narrativo preciso. Filmado en la periferia de Los Ángeles, California, el corto muestra a la bailarina Julia Eichten mientras encuentra grupos de personas bailando, naranjas que flotan y versiones alternas de ella misma en un repetir cíclico. El escenario es árido y polvoso; los movimientos de cámara dentro del plano secuencia son sutiles y la extraña mezcla del sonido y música, le dan un aire fantasmal al filme.
Coreografiado por el francés Benjamin Millepied y fotografiado por el australiano Greig Fraser, Naran Ja: One Act Orange Dance es rústico e inesperado, un ensayo exótico dentro de la filmografía del realizador mexicano. No obstante, la poesía de los movimientos de los cuerpos al bailar y la introspección multiplicada y reiterativa del personaje principal, encuentran su enganche temático en la violencia y la vida, como contenidos que no pueden dejar de ser abordados en la obra de un autor que siempre regresa a los temas que le preocupan. En cuanto a estética, el recurso del plano secuencia utilizado en Naran Ja: One Act Orange Dance, será explotado al máximo en el siguiente largometraje de Iñárritu.
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En Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia) (2014), el personaje de Sam (Emma Stone) le dice a Riggan, su padre (Michael Keaton): “Si no estás en las redes sociales, no existes”. La frase encierra una consigna dura de nuestro tiempo, cuando la vida virtual se ha tornado más importante que la real, la vida física, la de interacción humana. Alejandro G. Iñárritu ha manifestado tener una aversión a las redes sociales y a las banalidades que ahí se registran; afirma que no tiene Twitter o Facebook, ni lo tendrá, y ha declarado que resumir la vida en 240 caracteres, le parece sumamente peligroso, casi un regreso a la inquisición.
Con conclusiones rápidas, inmensidad de contenido sintetizado y falta de percepción ante la belleza del entorno (en un mundo que se ha vuelto entrometido y siniestramente digital), Birdman funciona como un grito de guerra contra la prensa, la crítica, las redes sociales y el cine de super héroes, al que alguna vez el Iñárritu calificó como “genocidio cultural”.
Después del fracaso económico que representó Biutiful, González Iñárritu se tardó dos años en conseguir el financiamiento para su siguiente largometraje. Nadie quería producir una comedia de humor negro protagonizada por el oxidado actor Michael Keaton, filmada en un plano secuencia y musicalizada sólo por una baterista.
Con un guion escrito por el director, en colaboración con Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris, Jr. y Armando Bó, el filme terminó siendo financiado conjuntamente por New Regency y Fox Searchlight Pictures, con un presupuesto de 16.5 millones de dólares; fue filmada en la ciudad de Nueva York durante 19 días y contó con un cast multiestelar: Emma Stone, Edward Norton, Andrea Riseborough, Zach Galifianakis, Naomi Watts, Amy Ryan y el mencionado Keaton.
Según Iñárritu, mucho rigor y poco dinero se fusionaron para sacar adelante el proyecto; con la fotografía digital de Emmanuel Lubezki y el uso de la steady cam, se consiguió obtener una danza precisa entre los actores y la cámara, combinando la técnica repetitiva del teatro, con el nerviosismo e intensidad del cine. Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia) intenta analizar al cine por medio del mundo de las tablas; realidad y ficción se cruzan en los laberínticos pasillos del interior del teatro, que son un reflejo de la psique consternada de los personajes, que va de lo absurdo a lo complejo, mientras un reloj marca el ritmo y recuerda que, en el escenario, se debe dar todo.
A violencia, familia y aleatoriedad, se le debe agregar un tercer tema en Birdman: el ego, una voz interior que provoca y humilla, que eleva y también destroza. Riggan Thomson es un actor en decadencia que en los 90´s fue famoso por interpretar al super héroe Birdman; ahora, busca intensamente el reconocimiento como artista con la adaptación al teatro de un cuento del escritor estadounidense Raymond Carver, De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981). Luchando contra el ego que lo atormenta (el propio Birdman, materializado), Riggan quiere recuperar el cariño de su hija Sam (adicta en recuperación), triunfar en Broadway y reinventar su carrera al escribir, dirigir y protagonizar, su ambicioso proyecto teatral.
Filmada por medio de largos planos secuencia que dan la sensación de una sola toma continua, Birdman es una sátira que apunta al centro mismo del mainstream de Hollywood, con referencias directas a nombres y películas del cine de entretenimiento. El propio Michael Keaton, quien interpretó a Batman en las películas de Tim Burton de 1989 y 1992, aparece en la película de Iñárritu como una extraña mezcla de parodia/homenaje al personaje que le dio fama en décadas pasadas, de la misma forma que Birdman con Riggan. La referencia es incisiva, pero funciona de forma tremenda, incluso sobrepasando la diégesis de la ficción: Keaton, quien estaba olvidado por la industria, tuvo un sonado regreso con Birdman, con sendas nominaciones a los premios más importantes y ganando un Globo de Oro como mejor actor de comedia o musical; enseguida, fue llamado para trabajar con directores como Tom McCarthy y John Lee Hancock, reafirmando un indiscutible talento que hasta antes de Birdman, parecía estar enmohecido.
González Iñárritu ha explicado lo difícil que resultó trabajar con Keaton al principio y “sacar” de él al personaje requerido. El actor no se aprendió los diálogos para los ensayos y eso provocó un problema, pues el director mediría el diseño de producción en el set, por medio de las palabras utilizadas en las líneas de los personajes. Se requería de una coordinación escénica y dirección actoral muy precisa; Michael Keaton, desesperado al ver que no podía entregar a Iñárritu el tono interpretativo que buscaba, terminó convirtiéndose sin darse cuenta en Riggan Thomson, un actor para quien el momento era decisivo, de vida o muerte. A partir de ahí, trabajaron el ensamble con los demás actores/actrices con la técnica teatral de ensayar y repetir hasta alcanzar casi una perfección interpretativa, sin perder la frescura y excitación que ofrece la cámara de cine.
Toda una hazaña técnica, estética y de dirección, Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia) tuvo más de 290 nominaciones a diferentes premios en aquel 2015, ganando en total 193 galardones entre los que sobresalen: cuatro premios Oscar (película, director, guion original y fotografía); el Screen Actors Guild Awards a mejor cast en una película; el BAFTA y el Film Independent Spirit Awards a mejor fotografía para Emmanuel Lubezki; dos Globos de Oro (mejor actor de comedia y mejor guion original) y el Directors Guild of America Awards para Iñárritu como mejor director, entre muchos otros reconocimientos.
Atrevida e inesperada (como el mismo título presume), Birdman es el trabajo insospechado de Alejandro González Iñárritu, un director que hasta ese momento había entregado trabajos fílmicos intensamente dramáticos, con personajes al límite. Como comedia de humor negro que explora al ego, un elemento que provoca evolución y catarsis (con dientes que apuntan a la banalidad de la prensa y a la hipocresía de la crítica), el experimento encuentra coherencia dentro de los temas principales que atraviesan el universo del director.
Hay violencia con consecuencias, pero que alcanzan el humor hilarante (el fracaso del suicidio de Riggan); hay familia y ríspidas relaciones padres e hijos (Sam y Riggan, padre e hija discuten y se reconcilian, se quieren, se reprochan); el azar y la aleatoriedad, como elementos que no pueden controlarse, y que terminan afectando el proyecto teatral en el que el protagonista tiene puestas todas sus esperanzas, su vida misma. Los enormes ojos de Sam en el último plano de la película, viendo a su padre “volar”, con toda la poética de trascendencia y renacer que implica, debe ser uno de los finales más memorables no sólo de la filmografía del director, sino de toda la historia del cine.
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En aquella valiosa clase magistral que Alejandro González Iñárritu impartió en la Universidad Nacional Autónoma de México para estudiantes de la ENAC, el 25 de septiembre de 2019, el realizador dijo que el cine era como el agua, con muchas formas de expresión diferentes; así como el agua puede presentarse en hielo, vapor, un océano, un charco, un río o una nube, el cine tiene la fortuna de ser arte, entretenimiento, experimento; hay vanguardias, géneros y directores de estilos y formas distintas. El medio cinematográfico ofrece una enorme variedad de contenido que puede satisfacer casi cualquier exigencia y gusto, con la creación de mundos y personajes que pueden ir de lo fantástico a lo dramático, o bien hasta la dureza del documental. Para Iñárritu, el arte está en desaparecer el artificio que envuelve al cine.
Su siguiente largometraje, El renacido (2015), buscaría no sólo esconder la artificialidad, sino también encontrar un equilibrio preciso entre el cine de autor, cercano al arte, y un contenido digerible para llegar a un público más amplio, ávido de entretenimiento y cine comercial. El “genocidio cultural” provocado por el cine Marvel, al que el director hizo énfasis alguna vez, se encontraría peligrosamente cercano a El renacido, según sus detractores (como una película de alto presupuesto, con estrellas internacionales en el cast y pretensiones de triunfar en taquilla y premiaciones), no obstante, la profundidad del discurso y los temas que aborda, además de la estética ultra estilizada de la película, terminarían siendo las diferencias más determinantes para alejarse de un cine meramente comercial, acercándose mucho más al arte cinematográfico puro.
Cuando González Iñárritu seguía recogiendo premios por Birdman, se encontraba a la mitad de la esperpéntica producción de El renacido, con locaciones que se caían en pedazos y cambios de clima inesperados. Adaptación de la novela The reverant de Michael Punke, el proyecto pasó por varias manos y tratamientos desde el año 2002, cuando el productor y director Akiva Goldsman, compró los derechos del libro, proponiendo al cineasta John Hillcoat y al actor Christian Bale para encabezar la adaptación. Diversos problemas y cambios en los nombres involucrados durante varios años terminaron con el anuncio de Alejandro G. Iñárritu afirmando que él dirigiría la película, con un guion escrito en colaboración con Mark L. Smith. Al barco se subieron nuevamente Stephen Mirrione en el montaje y Emmanuel Lubezki en la fotografía; los papeles principales fueron para Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter y Forrest Goodluck; se contó con un presupuesto de 135 millones de dólares, y se filmó entre octubre de 2014 y julio de 2015 en locaciones naturales y aisladas de Argentina, Canadá y Estados Unidos.
El renacido es la historia de Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), un aventurero que guía a un grupo de tramperos recolectores de pieles en medio de la intrincada América salvaje de 1823. Luego de una emboscada propiciada por una tribu de indios Arikara para robar las pieles, Glass es atacado ferozmente por un enorme oso que lo deja al borde de la muerte. El grupo comandado por el líder Andrew Henry (Domhnall Gleeson), ante las complejidades y retrasos de transportar al moribundo en medio del crudo invierno, decide dejarlo bajo el cuidado de Hawk (Forrest Goodluck), el hijo indio de Glass y los voluntarios Jim Bridger (Will Poulter) y John Fitzgerald (Tom Hardy), quienes se comprometen a esperar la muerte del herido y darle sepultura.
La fuerza, entereza e instinto de supervivencia de Hugh Glass, impiden que llegue el deceso, mientras la desesperación del ambicioso y siniestro Fitzgerald llega al extremo de abandonar y enterrar vivo a Glass, matando además a su hijo indígena. Con las pocas fuerzas que le quedan en el cuerpo, lleno de ira y sediento de venganza, el personaje interpretado por DiCaprio emprende un viaje lleno de simbolismos, en medio de una naturaleza que lo arropa y vapulea por igual. Sólo al final, después del caos de la violencia como una acción desesperada por hacer justicia y saciar el odio, Glass entenderá que morir, es también otra forma de trascender; renacer, en un universo cíclico donde es posible vivir de forma infinita entre la naturaleza salvaje.
La atmósfera de El renacido está indudablemente influenciada por el cine de Andréi Tarkovski, con sus líricos planos que transmiten la soledad del viaje físico e introspectivo que el personaje principal atraviesa. Hay varias secuencias oníricas donde la cámara de Lubezki se desplaza suave capturando escenarios plagados de poesía visual, envueltos en el esplendor de una naturaleza casi mágica. La constante presencia de la muerte durante todo el metraje es otro de los temas que la película explota; hay una intensión muy clara del director en provocar que el espectador conecte y se conmueva con las andanzas de Hugh Glass: se sufre con él, se llora, y al final, incluso, se paladea a su lado la venganza y justicia conseguida.
Los momentos de felicidad de los personajes son pocos, por que viven de prisa tratando de sobrevivir en medio de una naturaleza que los agrede por medio del clima y los animales salvajes. Aunque siempre la peor amenaza, será la del hombre mismo; la ambición y la crueldad que ciegan al ser humano. El renacido arranca con una secuencia espectacular de una batalla entre los hombres de Glass y una tribu de indios salvajes; los efectos visuales del filme permiten ver de forma detallada las flechas incrustarse en los cráneos de los desdichados personajes; el fuego, la humedad y la vertiginosidad del conflicto, son filmados casi de forma documental, llegando inclusive a salpicar el lente de la cámara de sangre y lodo.
González Iñárritu subió al escenario de los premios Oscar a recibir el premio a mejor director (gracias a El renacido) por segundo año consecutivo, una hazaña sólo conseguida antes por las leyendas John Ford y Joseph L. Mankiewicz, durante la década de los años 40. Tuvieron que pasar 66 años para que volviera a suceder. El renacido también le dio el ansiado Oscar a Leonardo DiCaprio como mejor actor y el tercer Oscar consecutivo a Emmanuel Lubezki por mejor fotografía, después de ganarlo por Gravity (2013) de Alfonso Cuarón y Birdman del propio Iñárritu. Fueron en total 12 nominaciones al premio de la Academia; 8 nominaciones a los BAFTA (ganando 5) y 4 a los Globos de Oro, ganando 3, entre ellos, la presea como mejor película dramática.
El renacido representa la consolidación de Alejandro G. Iñárritu como un autor respetado dentro de la industria de Hollywood, con un camino labrado de menos a más desde la experiencia cinematográfica que representó Amores Perros. La visceralidad del estilo del director, con una historia violenta que lleva en las entrañas temas recurrentes como la paternidad, el amor y la fragilidad de la vida, hacen de El renacido una experiencia cinemática capaz de despertar los cinco sentidos en el espectador. La perfección estética y técnica con la que está realizada la película, se acompaña de una trama sobrecogedora sobre un hombre que vive con la muerte rondando a su alrededor (igual que el Uxbal de Biutiful). Como un cineasta que se exige perfección, Iñárritu tiene en El renacido, su obra más majestuosa.
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Sintiéndose como ya alguna vez lo había dicho después de Amores Perros, “incómodo con lo cómodo”, y después de ganar premios y reconocimiento internacional, además de sacar adelante un proyecto del tamaño de El renacido, el director mexicano decidió explorar nuevas formas para contar una historia y pensó en la realidad virtual como una opción, en un intento por romper “con la dictadura del encuadre”. Iñárritu pasó cuatro años hablando con muchos inmigrantes mexicanos y centroamericanos, quienes contaron sus experiencias de vida al intentar cruzar una frontera que sin piedad se come miles de vida cada año. Impactado con los relatos, el realizador invitó a varios de esos hombres, mujeres y niños a colaborar con él en un ejercicio artístico inédito. El resultado, fue una instalación de realidad virtual que se estrenó en la edición 70 del Festival de Cannes, siendo el primer proyecto de RV en la historia del certamen.
Carne y arena (Virtualmente presente, físicamente invisible) (2017) es una experiencia inmersiva que se vive de forma personal; la instalación es toda una experiencia multisensorial, que se compone de una exposición con diversos testimonios verídicos, y un cortometraje de 7 minutos, donde el espectador se incorpora para “existir” dentro de la difícil realidad de un inmigrante. La finalidad de Carne y arena esexplorar la incapacidad de los seres humanos para amar y entender al prójimo, además de recordarnos que, en la naturaleza humana, todos estamos hechos de carbón y agua; tenemos la misma sangre, la misma carne. Los límites bidimensionales en la instalación se disuelven igual que el cuerpo orgánico con el virtual; en Carne y arena, se intenta que el espectador entre al subconsciente del inmigrante y viva un fragmento de su experiencia, para poder entenderla.
En México, la instalación se presentó durante varios meses del 2017 en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco. El ejercicio artístico debe hacerse de forma individual y no es fortuito; hay una intensión clara de aislar al visitante, de hacerlo experimentar soledad desde que pisa el lugar. Al empezar a escuchar testimonios y ver fotos de los inmigrantes reales que colaboraron con Iñárritu en el experimento, no se puede evitar sentir nostalgia por el hogar y los seres amados.
Hay que entrar a una cámara helada con bancas metálicas para quitarse los zapatos y calcetines, dejar los pies desnudos. Es una recreación de esas enormes bodegas donde los inmigrantes tienen que esperar horas después de su detención, hace frío, y la melancolía que se experimenta es inaudita. Hay una curaduría/diseño de producción que estremece en esa sala: cientos de zapatos, mochilas y fotos están regadas por todo el lugar: es el recuerdo de los que buscan atravesar la frontera y nunca vuelven a casa.
Una vez descalzo, el visitante debe avanzar por un pasillo angosto, para entrar a una enorme nave apenas iluminada por tenues luces rojas; el silencio es absoluto, y en el suelo hay arena que se siente fría al contacto con los pies. Un hombre, miembro del personal de la instalación, espera al centro del enorme inmueble; con voz de mando, da algunas indicaciones mientras ayuda al usuario a colocarse una enorme (y pesada) mochila, además de ponerle un casco que incluye el visor de RV y unos audífonos, lo que permitirá la inmersión total.
Sobre negros, poco a poco empieza a hacerse la luz, y lo primero que puede verse es la arena y el horizonte infinito de un desierto. Mientras se camina, el sonido se hace presente con voces y pisadas de un grupo de gente que avanza de forma paralela; al voltear a ambos lados, se aprecian mujeres mayores, hombres cansados, una adolescente con gorra roja, y una niña pequeña con una mochila de dibujos animados. El grupo es grande, algunos voltean para verme directamente a los ojos; hay una complicidad y una especie de consuelo en la improvisada familia que los inmigrantes y el visitante conjuntan. Seguimos avanzando entre los matorrales y el desierto mientras las personas toman agua y dialogan entre ellas. Cae el atardecer y la noche. De pronto, el horror. El sonido de un helicóptero y las luces de las patrullas fronterizas, perturban la vista ante un entorno que de pronto es dantesco. Todos corren y hay gritos; una señora de edad mayor cae muy cerca de otro hombre al que los agentes golpean.
Nos detienen. Comienzo a correr levemente, pero ante el caos, decido rendirme y los gritos me obligan a hincarme en la arena; el peso de la mochila me hace caer de lado, pongo las manos en la nuca mientras al lado mío hay golpes y súplicas. A la distancia, alcanzo a ver que dos policías fronterizos se están llevando a una joven, mientras otro oficial persigue y “caza” a un hombre que había conseguido esconderse en un matorral. Hay aquí, un momento onírico que remite a una comida familiar, a la seguridad y paz que sólo el hogar puede dar.
Los inmigrantes extrañan su casa como nadie más puede entenderlo, y ese momento del corto, donde incluso cambia el tono y la estética (con mucha luz en la escena, el color brillante de la comida y las sonrisas de los personajes), se ve interrumpido de forma abrupta por la oscuridad de la noche en el desierto; los golpes, más gritos, y el desconcierto que sólo puede provocar la singular mezcla de nostalgia y terror. Al final, un nuevo amanecer, con la fotografía tan característica de Emmanuel Lubezki bañando el desierto de luz; el sonido es sólo el del viento, y se experimenta un vacío inmenso, ya no hay ningún otro personaje, más que la inmensidad del arenal. Tirada sobre el suelo, está la mochila de dibujos animados de la niña que, al inicio del corto, caminada a un lado mío.
El fundido a negros indica que la experiencia de realidad virtual termina. El personal de la instalación ayuda retirando el equipo e indica que hay que avanzar por un lado de la bodega. Después de colocarse los zapatos, el visitante debe caminar por el resto de la exposición encontrándose con cientos de fotos, audios y pertenencias reales de muchos inmigrantes mexicanos y centroamericanos; aquellos que buscaron una mejor calidad de vida en un país ajeno al suyo. Alejandro G. Iñárritu consigue con Carne y arena que las historias de todas esas personas dejen de ser sólo una estadística y puedan ser vistas, escuchadas, experimentadas y sentidas por un público que no puede más que estremecerse al final del recorrido por la instalación.
En Carne y arena no hay actores. Se trata de historias reales recreadas por los inmigrantes que las vivieron. Iñárritu pone al espectador como el protagonista de una historia intensa, catártica y emotiva que, por la naturaleza del medio, será diferente para cada persona, con múltiples posibilidades y perspectivas. La inmigración, es otro tema que atraviesa prácticamente toda la filmografía del director, con extranjeros llegando a otra tierra que no es la de ellos. Las tribulaciones a las que se enfrentan las personas que buscan mejorar su vida trasladándose a otro lugar, que no siempre los recibe con los brazos abiertos. Iñárritu, que se considera también un inmigrante después de vivir fuera de México por muchos años, propone con Carne y arena un homenaje a todos los inmigrantes del orbe, como los europeos, de quienes dice: “Sus océanos son nuestros desiertos; la gente allá se diluye en el agua, aquí, en las arenas.”
Los demás temas recurrentes del director también están en Carne y arena: la violencia con consecuencias en la agresividad de la patrulla fronteriza, que cambia las vidas de las personas maltratadas; la familia y las relaciones padres e hijos, se muestran en la madre que cuida a su hija ante el terror, y en la añoranza del hogar y los seres queridos; la fragilidad de la vida, está presente en la inmensa cantidad de zapatos, botellas de agua vacías y mochilas tiradas por el desierto, siendo pertenencias de gente que en muchas ocasiones, es devorada por el desierto y víctima de circunstancias de abuso grotescas.
La revolución de un medio “nuevo” como la realidad virtual, que permite experiencias sensoriales en las que indudablemente el arte puede acceder, se convierte en una posibilidad tangible para contar y vivir historias de forma única. Muchos críticos han manifestado que la RV es el futuro del cine, con la inmersión total al plano por medio de elementos físicos y virtuales, como en Carne y arena (Virtualmente presente, físicamente invisible), donde la impensable mezcla de la arenilla en los pies (osmosis súbita), los gritos en el sonido, la luz en las escenas (y en la retina) y la emotividad de la trama, crean un ensayo inolvidable. La instalación se ha presentado en diversas partes del mundo como Francia y México; actualmente, está presente en ciudades de Estados Unidos y Canadá.
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En 2019, la estrecha relación de Iñárritu y el Festival de cine de Cannes, llegó al punto más alto cuando se anunció que el director sería el presidente del jurado de la edición 72 del certamen. No sólo se trataba del primer cineasta mexicano en tener dicho honor, sino también en ser apenas el tercer presidente hispanoparlante del jurado, precedido por el escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias en 1970, y el director español Pedro Almodóvar, en 2017. Dijo Iñárritu: “Desde el comienzo de mi carrera el Festival de Cine de Cannes ha sido importante para mí; el cine fluye por las venas del planeta y este Festival es el corazón”.
El jurado que presidió Iñárritu contenía una mezcla ecléctica de personalidades que lo volvió sumamente interesante: las cineastas Maimouna N’Diaye, Kelly Richardt y Alice Rohrwacher; los directores Enki Bilal, Robin Campilo, Yorgos Lanthimos y Pawel Pawlikowski, además de la actriz estadounidense Elle Fanning, a quien González Iñárritu dirigió en Babel. La película ganadora de esa edición, por decisión unánime, no podía ser otra que Parasite (2019) del director surcoreano Bong Joon-ho, la comedia negra sobre una familia desempleada que se inserta en la casa de personas de clase alta para, desde adentro, destruir el entorno y la psique de forma abusiva y voraz. Se trata de un filme que esconde una fuerte crítica social en sus entrañas, que lleva drama, comedia y suspenso; con el desparpajo visual de una estética y un argumento tan hilarante como reflexivo, Parasite es un trabajo atípico, una película que representa varios elementos al mismo tiempo. La cintaganó en Cannes la Palma de Oro, para después arrasar en cuanta entrega de premios se presentaba, el Oscar a mejor película incluido.
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Mientras se escriben estas líneas, Alejandro González Iñárritu se encuentra en la etapa de postproducción de su trabajo fílmico más reciente: Bardo (o falsa crónica de unas cuantas verdades) (2022), un proyecto rodado en su totalidad en locaciones mexicanas, lo que no sucedía en la filmografía del director desde Amores Perros. Igual que Alfonso Cuarón regresó a México para filmar la nostálgica Roma (2018), Iñárritu vuelve a territorio nacional para filmar su película más personal: el viaje épico de un documentalista que atraviesa una crisis existencial y regresa a su país para enfrentar a los fantasmas del pasado. Con un guion escrito por Nicolás Giacobone (guionista colaborador en Biutiful y Birdman) y González Iñárritu, se ha dicho que el filme será una comedia melancólica; una crónica de las incertidumbres de un protagonista que busca respuestas en el pasado, para poder avanzar en el presente.
Con un cast que incluye a Daniel Giménez Cacho, Ximena Lamadrid, Andrés Almeida, Griselda Siciliani y Mar Carrera, Bardo (o falsa crónica de unas cuantas verdades) es una de las películas más esperadas de uno de los directores más alabados de los últimos años. Los estrenos de los filmes de Iñárritu se han convertido en eventos internacionales, pero con Bardo existirá un debut y una distribución acorde a los nuevos tiempos. Hace unos días, se anuncio que la plataforma de streaming Netflix compró los derechos de la cinta, prometiendo que habrá un estreno previo en cines, para después estar disponible dentro de la plataforma para todo el mundo. La estrategia es la misma que se usó con películas como Roma, Historia de un matrimonio (2019) y Fue la mano de Dios (2021), una forma de conseguir que dichos proyectos tengan la posibilidad de aspirar a los certámenes cinematográficos más reconocidos, y conseguir premios.
En la etapa de preproducción de Bardo, al proyecto se le conocía como Limbo, un nombre falso que buscaba despistar mientras la película se preparaba, y más tarde, se filmaba en el Centro histórico de la CDMX. Con mucho hermetismo, se manejaba la información alrededor de la trama y producción del filme, conforme se empezaron a liberar nombres involucrados, hubo tres incorporaciones al equipo creativo que vale la pena resaltar: Anna Terrazas, conocida por el diseño de vestuario de Roma, Rudo y Cursi (2008) y Miss Bala (2011); el ganador del Oscar Eugenio Caballero, responsable del diseño de producción de El laberinto del fauno (2006); pero, sobre todo, el cinefotógrafo iraní Darius Khondji, colaborador de cineastas como Jean-Pierre Jeunet, David Fincher, Michael Haneke, Woody Allen y Wong Kar-Wai en las películas Delicatessen (1991), Seven (1995), Funny games (2007), Midnight in Paris (2011) y My Blueberry Nights (2007). Una auténtica leyenda como director de fotografía, filmando en las calles de la ciudad de México una historia de la que se sabe poco, pero que en las contadas imágenes que se han compartido, muestran un universo onírico estilizado e intrigante.
El camino recorrido desde Amores Perros hasta Bardo se percibe como un trazo catártico y visceral; la obra de un cineasta que busca revelar lo más profundo de la naturaleza humana, explorando por medio de historias complejas los temas que más le preocupan. Son la temática elegida y la dirección de actores, los elementos donde mejor se percibe el indudable pulso incisivo de Iñárritu en la realización de sus proyectos. A los tópicos abordados en cada trabajo: violencia y consecuencias; familia y relaciones padres e hijos; la fragilidad y lo aleatorio de la vida, deben agregarse la inmigración, la culpa, las deficiencias de la comunicación y el destino optimista, como temas que complementan la esencia de una obra que no se parece al trabajo de ningún otro director.
Si la constancia del montaje de Stephen Mirrione es un común denominador en todas las películas de Iñárritu (con su inesperada influencia del muralismo y el cine europeo), es necesario señalar que el ritmo dentro de las películas varía en dos tiempos. Mirrione ha explicado que mientras Iñárritu filmaba mucho material en su primera etapa, haciendo el proceso de edición muy tardado, a partir de Birdman entregaba mucho menos material a la sala de edición, lo que agilizaba el montaje.
Hay, además, otra fragmentación al interior del cine de Iñárritu: la fusión formada por la fotografía y el diseño de producción. Mientras la dupla de Brigitte Broch y Rodrigo Prieto utiliza colores saturados y texturas relevantes, junto con la técnica de cámara al hombro en los planos durante la etapa temprana, Jack Fist (colaborador de Terrence Malick y Paul Thomas Anderson) y Emmanuel Lubezki armonizan con colores y texturas más sobrias, además del estilizado uso de la steady-cam y el plano secuencia, lo que hace que ambos periodos sean diferentes en tono, ritmo y estética.
Los juegos temporales de la estructura narrativa propuesta por la trilogía escrita junto a Guillermo Arriaga, tienen en su interior algunos de los simbolismos más bellos de la filmografía de González Iñárritu. Los animales, como compañeros de vida de los seres humanos en el planeta, aparecen de distintas formas en las tres películas: si en Amores Perros son los caninos la representación y el reflejo de los personajes mismos que deambulan en la tierra, en 21 gramos, la aparición constante de parvadas de aves que atraviesan el plano, no puede dejar de verse como una alegoría del cielo/Dios. En Babel, en cambio, la presencia de las cabras que cuidan los niños marroquíes es quizá la alegoría más obvia para representar al infierno/demonio. Las tres entidades (el hombre, el bien y el mal), son presentadas en la trilogía por medio de animales con cualidades distintas: la nobleza del perro, la soltura de las aves y la indiferencia de las cabras.
En el cine de Alejandro G. Iñárritu, la poesía visual penetra al discurso de su obra, enfrentando al espectador consigo mismo. Es posible abordar sus películas como una partitura, con la carga emocional e intelectual que conllevan las historias en donde la pérdida es constante y los personajes, ambivalentes. El director nunca se ha negado como un tipo melancólico, al que le duele perder lo que ha tenido. Sin embargo, en un artista que sigue en proceso creativo constante, invirtiendo emocionalmente en una obra visceral y catártica, la definición coloquial de intelecto que confiesa es quizá el reflejo de su forma de ver la vida: “La inteligencia puede definirse como la posibilidad de poseer dos ideas opuestas simultáneamente y tener la capacidad de operar. Yo soy dos piernas con una contradicción constante cuyo resultado es mi obra.”
