Luego de rechazar dirigir la adaptación de la novela erótica La historia de la O (1954) de Pauline Réage, Alejandro Jodorowsky se embarcaría en un proyecto que le costó 5 años: la adaptación cinematográfica de la novela de ciencia ficción de Frank Herbert, Dune (1965).
En el cine y la literatura está muy bien documentado el fracaso que significó esa ambiciosa idea, una preproducción mítica e increíble en la que se barajearon nombres como Dan O’ Bannon, H.R. Giger, Salvador Dalí, Orson Welles, Jean Giraud “Moebius”, Mick Jagger y la banda Pink Floyd, donde Jodorowsky describía sueños lúcidos que se convertirían en más de 3000 dibujos e imágenes.
Después de múltiples retrasos, el proyecto Dune se canceló definitivamente por falta de financiación y Jodorowsky se quedó con un intenso trabajo de investigación y arte en sus manos. Solo él podía transformar el mayor fracaso de su carrera cinematográfica en el mayor éxito comercial de su inquietud artística: El Incal (1980-1988), un cómic metafísico de ciencia ficción que desglosa viajes iniciáticos, misterio, búsqueda de la iluminación y guerras intergalácticas.
Jodorowsky y Moebius aprovecharon todo el material: el guion y storyboard de Dune, más de 3000 dibujos, bocetos y planteamientos para crear una historieta de culto que vendió en su momento más de un millón de ejemplares y se tradujo a más de 20 idiomas.
El Incal se convirtió en la principal fuente de ingresos de Jodorowsky, lo que le permitiría en el futuro escribir libros, leer el tarot, desarrollar la psicomagia, colaborar con más dibujantes en otros comics, dar conferencias y seguir haciendo teatro. Sin embargo, cuando el productor francés Éric Rochat le ofrece al cineasta filmar la película Tusk (1980), su situación monetaria no era la mejor, por lo que acepta hacerla no solo por el dinero, sino por la oportunidad de cumplir un sueño de la infancia: vivir en la India.
Jodorowsky, fascinado por el budismo, el sanscrito y la tradición cultural de la India, pasó dos meses filmando en ese país un filme que siempre ha despreciado, pero que le dejó huellas profundas en su existencia; nuevamente (igual que en La montaña sagrada), el director le da más importancia al rodaje y a las experiencias vividas que a la película misma, travesías que seguirían abonando su ideología psicomágica.
Tusk narra la historia paralela de una niña llamada Elise y un elefante que nacen al mismo tiempo, muriendo sus madres en el parto, creando una simbiosis emocional y un eslabonamiento de sus destinos. Elise rechaza la rígida educación impuesta y Tusk rehúye a la esclavitud como forma de vida; ya adultos, y después de eventos dramáticos que incluyen cazadores, crueldad y muerte, el elefante es venerado como un Dios y camina hacia la libertad, mientras Elise se casa y cabalga junto a su esposo en un bello corcel blanco.
John Morrison (Anton Diffring), el padre de Elise, al quedarse solo al final, se traslada mágicamente a un templo donde se despojará de todo elemento material y buscará la espiritualidad y la iluminación de la India ancestral, guiado por su sirviente Deepak y el hechicero Saddhu.
Los primeros minutos de Tusk confirman aquella información surgida en 2009 en boca de la talentosa montajista chilena Andrea Chignoli, quien afirmaba que Jodorowsky coqueteó con la idea de hacer una película para niños en algún momento. Si bien suena como una locura, Tusk es lo más cercano a ese concepto, además de ser el filme más convencional del cineasta, mostrando un considerable cambio de tono respecto a su trilogía mexicana, más no cambiando los temas que le preocupan.
Estamos ante lo que parece una nueva y ligera fábula pánica, donde se exhibe la nobleza de los animales contra la crueldad del mundo y los seres humanos; la muerte y la violencia siguen presentes, aderezando la eterna lucha del bien contra el mal; la iluminación y la espiritualidad, donde hay que dejarlo todo para poder resurgir, nacer de nuevo.
Si bien Tusk presenta un Jodorowsky menos radical y más cercano al cine comercial, no puede dejar de sentirse la visión tan peculiar en discurso y estética: el impresionante plano secuencia inicial (el más largo de su filmografía), revisa el andar pausado de los elefantes, mientras simbólicamente el espectador se adentra en ese universo místico del hinduismo y se prepara para conocer personajes que van del extremo del bien, a la maldad.
Un gran triunfo de la mise-en-scène y la técnica cinematográfica, con el uso de grúas, travellings y una cámara que es puesta a la altura de la visión del elefante, desde donde quedan expuestas las acciones buenas y malas de los humanos que rodean al animal.
El filme está ubicado en 1925, en la India colonial británica, sin embargo, su extraterritorialidad brilla por los temas que ocupa y por su rara coproducción: no es cine francés ni cine de la India; está rodada en francés e inglés; cuenta con actores ingleses, norteamericanos, franceses y de la India; su filmación fue en Bangalore, bajo el mando de un director chileno. Un caso atípico, que roza el surrealismo y el caos.
El guion definitivo fue escrito por Jodorowsky, luego de dos tratamientos escritos por Nicholas Nichiphor y Jeffrey O’Kelley, siendo además una adaptación muy sutil de la novela Poo Lorn Léléphant del escritor británico Reginald Campbell. En función de las circunstancias que se le iban presentando, Alejandro Jodorowsky deformaba el guion, además de confesar que nunca leyó el libro de Campbell.
La precaria situación que vivía al aceptar dirigir Tusk, llevó al director a aceptar tratos que no respetaron el guion en la sala de montaje, lo que resultó en el desprecio final de Jodorowsky a la edición errática de la película, aunado la imposibilidad de mostrar su mirada completa sobre la historia.
Tusk se vuelve el trabajo más desconocido de Jodorowsky, filme que circula en una horrenda copia extraída de un VHS. Respecto a un nuevo montaje y a los motivos que lo llevaron a filmar Tusk, dijo en 2009: “Muchas veces he intentado montarla yo, pero por causa de absurdas leyes de la industria cinematográfica, me ha sido imposible hacerlo. Decidí aceptar filmar esa mierda de película, organizada por un productor ladrón, solo porque quería entrar en contacto con los elefantes. Estudiando el tantrismo, vi que el primero de los siete chakras, aquel que está entre nuestro sexo y nuestro ano, es representado por los hindúes como una flor de cuatro pétalos en cuyo centro hay un elefante. Quise saber por qué ponían un elefante entre mis piernas. Fui a la India y avancé por un camino montado en el cuello de un inmenso elefante. Eso me hizo comprender la fuerza de este chakra”.
Debe resaltarse la idea del elefante como símbolo de la fuerza y la potencia de la libido, además de servir su domesticación como una suave analogía de la colonización inglesa. La fijación de Jodorowsky por los elefantes viene desde la infancia misma, cuando los descubre en un circo que llega a su pueblo, Tocopilla.
Se trata de un símbolo sagrado que nota es tratado de forma atroz. Esa misma ferocidad (influencia del teatro de la crueldad de Antonin Artaud), Jodorowsky la llevará al extremo de su arte mucho antes de Tusk, cuando en 1977 idea un show pánico de 9 horas de duración, donde un elefante encadenado es asesinado por un hombre vestido de Cristo armado con un fusil.
Al caer el paquidermo, el Cristo falso le abre el vientre y con su sangre escribe en la pared: ¿Por qué nos has abandonado? Y el telón se cierra. La obra nunca fue montada. Jodorowsky también hizo uso del elefante como símbolo sagrado en La montaña sagrada y más tarde, lo usará en Santa Sangre (1989).
El 26 de noviembre de 1980, Tusk se estrenó en París con más pena que gloria, sin ninguna repercusión. Ante los problemas económicos del productor Rochat, la película estuvo enlatada por más de un año; cuando vio la luz, el público la ignoró y la crítica la despreció, tras solamente dos semanas en cartelera, fue retirada y jamás tuvo distribución comercial fuera de Francia.
Jodorowsky se olvidó pronto de ella y comenzó a adentrarse en el tarot y el mundo de los cómics, recuerda: “Cuando cumplí 50 años, nació mi hijo Adán. Justo en ese momento, el productor de mi film Tusk se declaró en quiebra y no me pagó lo que me debía. Durante el embarazo de Valérie yo había estado en India, filmando en condiciones miserables, con técnicas mediocres, según producción por razones de economía. Sospecho que gran parte del dinero destinado a crear imágenes de calidad pasó a los bolsillos de ávido organizador. El hecho es que, de regreso a París, me encontré con una mujer cansada, un recién nacido, otros tres hijos y cero pesos en la cuenta bancaria”.
Como en cualquier filmografía, existen altibajos. Si bien Tusk puede presentar más defectos que virtudes, conviene centrarse en la lírica de sus imágenes (fotografía de Jean-Jacques Flori) y en la coherencia artística de un cineasta que seguía evolucionando, con esa imaginación simbólica ilimitada.
La belleza de su inicio, con el paralelismo del nacimiento de la niña y el elefante, conecta enseguida con la amistad y el cariño que ambos engendran a lo largo de sus vidas, hasta la explosión de una violencia rumbo al desenlace que paradójicamente, provocará un final optimista. La oscuridad es más densa justo antes del amanecer; las sombras oprimen más antes de encontrar la iluminación.
En Tusk hay también humor y una atmósfera cálida; es un filme alegre que después de todo, también representa una experiencia que busca transformar al espectador.
En sus 119 minutos, siempre quedará la duda de cómo hubiera sido un montaje por Alejandro Jodorowsky, y el sueño, quizá, de algún día verlo cristalizado. Un dato curioso: en 1980, también se estrenó El hombre elefante (1980) de David Lynch, la triste historia de Joseph Merrick.
Las semejanzas y contradicciones de ambas películas son inquietantes: una fue tremendo fracaso y la otra, encumbró a su director; las dos presentan en el prólogo incidencias que incluyen paquidermos y embarazos, pero en una, se provoca una deformidad física, y en la otra, se crea una conexión psíquica y de destino.
David Lynch terminará dirigiendo años más tarde Dune (1984), el proyecto que Jodorowsky nunca pudo realizar. Los dos cineastas, realizaron proyectos por encargo que casi terminan con sus carreras: Jodorowsky/Tusk y Lynch/Dune.
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Cuando Alejandro Jodorowsky recibe en 1983 una llamada del productor Claudio Argento (sí, hermano de Dario, referente absoluto del giallo italiano) para proponerle realizar una película juntos, el chileno ha dejado el cine y el teatro, poniendo énfasis ahora en sus lecturas de tarot, los guiones de cómics y la escritura de libros de fábulas y novelas como Las arañas sin memoria y El paraíso de los loros.
Jodorowsky se había divorciado y llevaba una vida fija en París, visitando cada vez menos México. Esa llamada con Argento será entonces el detonante de Santa Sangre (1989), un proyecto que llevará varios años concluir, gracias al entusiasmo del productor, que aceptó sin reservas el primer tratamiento del guion de Jodorowsky, y a quien, además, definía como “un director loco para un lugar loco como Ciudad de México”.
A partir de las ideas originales de Alejandro Jodorowsky se escribe un guion primero a cuatro manos con Claudio Argento y después se incorpora el guionista italiano Roberto Leoni. Mientras se sigue juntando los recursos para la financiación de su cuatro filme, Jodorowsky publica su segunda novela, Las ansias carnívoras de la nada, y escribe guiones de cómic para cinco ilustradores diferentes, muestra de su tremenda capacidad creativa.
La Productora Fílmica Real (mexicana) y la Produzione Intersound (italiana) finalmente dan luz al proyecto Santa Sangre, al que también se unen nombres como René Cardona Jr. en la producción ejecutiva, Daniele Nannuzzi en la fotografía y Blanca Guerra, Guy Stockwell, Thelma Tixou, Cristóbal y Adán Jodorowsky en el cast. En 1988, arranca el rodaje en los Estudios Churubusco y las seductoras calles del centro histórico de la Ciudad de México.
Santa Sangre es ante todo una experiencia enfermiza, filme que mezcla el terror sangriento, poesía bizarra y la perversión de la infancia. Jactancia de polivalencia artística, se trata del perturbador compendio que reúne, como nunca, todas las ideas, símbolos, tópicos y preocupaciones constantes de su autor, además de ser una obra sumamente autobiográfica.
Según el escritor Ben Cobb en su libro de 2007 sobre el cine de Jodorowsky, mientras el cineasta escribía el primer tratamiento del guion, se fascinó ante la lírica y el poder de películas como Hellraiser (1987) de Clive Barker, Videodrome (1983) de David Cronenberg, Evil Dead II (1987) de Sam Raimi y Brain Damage (1988) de Frank Henenlotter.
Resalta, desde luego, el rojo intenso desde el primer fotograma del filme, sobre el que aparece el nombre del productor Claudio Argento; todo en Santa Sangre está salpicado de plasma rojo. Un impresionante plano aéreo del centro histórico lleva al espectador a las entrañas de un circo desde la perspectiva de un águila. Ahí conoceremos a Fénix (Adan Jodorowsky) un niño que se desenvuelve en el ambiente circense junto a su madre Concha (Blanca Guerra) y su siniestro padre Orgo (Guy Stockwell).
Fénix está enamorado de la pequeña Alma (Faviola Elenka Tapia), la hija sorda de la mujer tatuada del circo (Thelma Tixou). La muerte siempre expectante se presenta en el desangramiento por la trompa de un elefante, la génesis de una secta que escupe fanatismo religioso y la tragedia inevitable ante la mentira que provoca la infidelidad. Los padres de Fénix mueren ante sus ojos infantiles, en charcos de sangre que perros y pollos picotean, desgarrando para siempre su infancia.
Recluido en un hospital psiquiátrico, Fénix (Cristóbal Jodorowsky), ahora adulto, es atormentado por los fantasmas del pasado, por lo que emprenderá una travesía que lo llevará a sanarse. Paseos nocturnos por el México sórdido, personajes carnavalescos, lucha libre, pálidas figuras femeninas que torturan y payasos que consuelan, el protagonista descubrirá que antes de alcanzar la luz, deberá arrastrarse por la oscuridad más tétrica, superando los traumas de la infancia que no le permiten avanzar a la iluminación.
El reencuentro con Alma (Sabrina Dennison), la despedida de amistades espectrales y el fuego purificador le devuelven a Fénix una realidad tangible en la que deberá emprender un nuevo comienzo. Un epílogo catártico que explota una nueva simbiosis emocional, ahora con su amada Alma.
Alejandro Jodorowsky tenía 59 años cuando filmó Santa Sangre, y después de la frustración que le representó la experiencia Tusk, se descubre a un cineasta encantado con la libertad de ir incorporando nuevas ideas conforme se rodaba la película, cambiando el guion a su antojo.
Eso no quiere decir que Jodorowsky no tuviera que seguir superando la adversidad: después de tres semanas rodando, las dos pequeñas productoras se quedaron sin recursos, por lo que Santa Sangre tuvo que ser rescatada financieramente por un grupo de inversionistas japoneses, resultando, al final, un presupuesto total de casi tres millones de dólares.
Jodorowsky filma una poesía visual terrorífica, que incluso homenajea estéticamente en una secuencia al giallo de Dario Argento: aquella donde en los callejones de una vecindad se utiliza el plano subjetivo que involucra un crimen en primera persona.
En el cuarto largometraje de Jodorowsky están presentes una vez más la libertad creativa y la imaginación simbólica sin límites, la exaltación de lo irracional y los saltos oníricos e introspectivos del personaje. Existe, sin duda, una coherencia lírica y sensitiva entre las primeras manifestaciones artísticas de Jodorowsky en sus inicios y lo presentado en Santa Sangre: están ahí la pantomima, el teatro, el arte pánico y la poesía.
No se debe olvidar, además, que la inspiración máxima del arte de Jodorowsky es su vida misma, las experiencias que atraviesa en la realidad. Por eso, este filme no puede dejar de sentirse profundamente autobiográfico, y aunque el director no aparece como actor (como sí pasó en El Topo o La montaña sagrada), sí aparecen en la trama sus cuatro hijos, dos como alter ego (Cristóbal y Adán) y los otros dos (Teo y Brontis) en pequeños papeles.
Años más tarde, en 1995, Alejandro Jodorowsky se enfrentará a la tragedia, cuando su hijo Teo fallezca en un lamentable accidente, evento que provocará que el chileno pase años sin poder acercarse a Santa Sangre.
El libro escrito por Jodorowsky en 1999, La escalera de los ángeles, funcionó como un catalizador metafísico que ayudó a superar la pérdida, reconciliándose con el filme, sin duda su trabajo más personal y el más querido por el cineasta, quien llegó a declarar en su momento: “No reconozco defectos en Santa Sangre”.
Cierto es que no sólo el componente autobiográfico le da un aura especial a la película, también influyó mucho el azar, una serie de milagros que Jodorowsky recibía como señales divinas para un arte que de nuevo buscaba transformar a la audiencia.
Un ejemplo: treinta ciegos aparecieron cantando en una secuencia, producto del inesperado encuentro del director con uno de ellos un día antes. Ante un impresionado director de casting, fueron incorporados en el filme. Para el papel del malvado Orgo, el productor Argento pensó en un principio en Jack Nicholson o Dennis Hopper, estrellas internacionales a las que resultaba imposible pagarles el sueldo que pedían.
El destino quiso que el elegido fuera Guy Stockwell, un profesor de teatro que Jodorowsky encontró en la ciudad de Los Ángeles. El azar también, como ejecutor del resquebrajamiento del estilo clásico de representación y narrativa lineal, tan presente en el cine del director.
Cundida de simbolismos, homenajes al fantastique y al horror, Santa Sangre se vuelve una película de culto a la que otros cineastas se han rendido. Quentin Tarantino siempre se ha declarado seguidor del cine de Jodorowsky y particularmente, de Santa Sangre. En algún momento, afirmó que la secuencia sangrienta de la katana en Pulp Fiction (1994), bebió directamente de la escena donde Fénix asesina con un sable samurái a un transexual.
Con ecos a El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene, Freaks (1932) de Tod Browning, The Invisible Man (1933) de James Whale, Los niños del paraíso (1945) de Marcel Carné y Las manos de Orlac (1924) también de Robert Wiene, Santa Sangre reúne la brillantez alucinante de un creador en su mejor momento; un regreso a los reflectores con la participación en el Festival de Cannes en mayo de 1989, dentro de la sección Un Certain Regard.
Recuerda Jodorowsky: “En el festival de cine de Cannes, el productor Claudio Argento organizó una rueda de prensa para presentar el proyecto de mi siguiente película, Santa Sangre. Desde La montaña sagrada habían pasado más de 10 años. Los periodistas me consideraban un director retirado ya del mundo del cine. Uno de ellos, haciéndose portavoz de sus colegas, me dijo con crueldad: ¿Cree que va a poder filmar? Usted ya está oxidado. Respondí: Un cuchillo oxidado tiene doble fuerza: al mismo tiempo que corta, envenena”.
Luego del paso exitoso por Cannes y presencia en la sección oficial del Festival de Sitges, Santa Sangre tuvo estrenos en Italia, Estados Unidos, Japón, México, España y Francia durante los primeros tres años de la década de los noventa.
Este fresco, repulsiva mezcla mística/sangrienta/lírica, se ha convertido con los años en una de las películas más buscadas por los cinéfilos del mundo, aquellos que rastrean en las tripas del cine de culto más bizarro y extremo.
En 2008, la revista británica Empire la colocó en el lugar 476 dentro de las mejores 500 películas de todos los tiempos; cercano al trabajo de otros cineastas transgresores como David Cronenberg o David Lynch, Santa Sangre es la voz de un artista que sabe traspasar el cine underground mediante la incorporación de una visión personalísima en el terror, un género por demás popular.
Como ya hemos señalado, el rojo intenso invade cada encuadre de este violento cuento que entrelaza amor maternal, redención, infancias lastimadas y búsquedas psicoanalíticas. Alejandro Jodorowsky husmea en su propio árbol genealógico para conseguir una experiencia transformadora que termina amplificando en el espectador.
No debe olvidarse que Santa Sangre es también el verdadero caldo de cultivo de la psicomagia y el punto de partida del Jodorowsky sanador, terapeuta y psicólogo, términos que se unirán en lo que él mismo denomina como psicomago. Estamos ante una película que, en sus 123 minutos de metraje, representa la manifestación extrema del cine de autor, una que Jodorowsky escribe y filma con sus propias vísceras, antes de la hecatombe que llegará en su siguiente proyecto.
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Cuando Alejandro Jodorowsky terminó de filmar su sexto largometraje El ladrón del arcoíris (1990) se apresuró a esconderse en la isla de Formentera, en el mar Mediterráneo. Ese filme lo avergonzaba, pues se trataba de un trabajo hecho por encargo del cual nunca tuvo el control total, un proyecto escogido solo por necesidades económicas.
La experiencia resultaría agridulce, pese a las limitantes creativas se trataba de su primera producción británica, rodada en la ciudad de Gdansk, Polonia, con la presencia protagónica de las imponentes estrellas Peter O’Toole, Omar Sharif y Christopher Lee, además de ser producida por Alexander Salkind, ecléctico mecenas que podía ir de ejercicios oscuros como El proceso (1962) de Orson Welles, a otros sumamente populares, como el Superman (1978) de Richard Donner.
Salkind le hizo una propuesta inaudita a Jodorowsky: dirigir un guion original de su esposa Berta Domínguez, una actriz y pintora mexicana seguidora del arte Jodorowskiano, influida por el teatro, la poesía y las fábulas pánicas del chileno.
La idea del productor era hacerle un regalo a su mujer, filmando su guion, por lo que todo estaba previsto para ser impuesto: al ser una producción de más de 10 millones de dólares, Jodorowsky debía ceñirse al sistema americano, con nulo control y sin posibilidad del corte final del filme, siendo vigilado para evitar que cambiara cualquier línea del guion.
Si en los rodajes anteriores había sido un dictador total (menos en Tusk, por supuesto), en El ladrón del arcoíris se consideraba un cero a la izquierda, imposibilitado de adaptar cualquier evento circunstancial a la película. Sin embargo, Jodorowsky terminó adaptándose a la situación y obtuvo de dicha experiencia primero, “trescientos golpes de bastón cada día” y después, “un buen masaje para el ego”.
La excéntrica trama involucra a varios personajes igual de estrafalarios: el ladrón Dima (Omar Sharif), el Príncipe Meleagre (Peter O’Toole) y su perro Chronos, un millonario en estado de coma de nombre Rudolf Von Tannen (Christopher Lee) y las Rainbow Girls, el grupo de exuberantes mujeres vestidas cada una con los colores del arcoíris.
La opulencia y la miseria bordean una historia en la que nuevamente se busca la iluminación, despojarse de lo material para encontrar el paraíso y la eternidad. El acaudalado y egoísta Von Tannen ofrece grandes cenas donde a sus perros ofrece caviar y a los invitados, huesos. Al irse de fiesta con las Rainbow Girls sufre el ataque que lo deja comatoso; su sobrino Meleagre y Dima esperan una supuesta herencia mientras viven en las alcantarillas y roban para sobrevivir.
Cinco años después, el perro Chronos ha muerto y Meleagre conserva todavía su cadáver, al tiempo que Dima deambula por circos y cantinas. Un día escucha que la herencia de Rudolf Von Tannen será para las Rainbow Girls, siempre y cuando cuiden de los perros del adinerado muerto. Dima le reclama al Príncipe Meleagre, quien trata de tranquilizarlo diciendo que el dinero no es lo importante, sino la felicidad y la paz.
Dima lo abandona tomando un barco a Singapur, pero la culpa lo carcome y regresa por su amigo y el cuerpo de su perro, quienes sufren los estragos de una terrible inundación. El ladrón Dima consigue salir de las alcantarillas, no así Meleagre, quien se lanza al vacío con el cadáver de Chronos. Devastado por la pérdida, la culpa y la soledad, Dima se sienta a llorar en la calle contemplando el horizonte.
De pronto, ve nadar a Chronos vigorosamente por el canal; ambos se abrazan llenos de felicidad, caminando por el muelle debajo del arcoíris, en uno de los planos más bellos del filme. El ladrón del arcoíris es una experiencia barroca con humor bizarro, surrealismo, símbolos yuxtapuestos y la presencia constante de la muerte.
Meleagre carga con el cuerpo de Chronos prácticamente todo el metraje, siendo los momentos más felices, aquellos donde el perro respira a su lado; constantemente, miseria (vagabundo, cloacas) y opulencia (millonario, residencia) chocan de forma irremediable, siendo el subsuelo el lugar húmedo y oscuro que contrasta con la luz y los espacios abiertos de la superficie; hay lugar para el mundo del circo, laberintos inundados con ratas que nadan y la presencia del agua aquí como elemento que anega y del que hay que huir, pero, al mismo tiempo, es el agua, elemento de vida, desde el que es posible renacer.
Cuando Dima sale a la superficie después de la inundación, lo ha perdido todo, pero entonces comprende la alegría de estar vivo y es el agua la que le devuelve la motivación por seguir, al reencontrarse con Chronos.
Con interiores filmados en los Shepperton Studios de Londres, El ladrón del arcoíris es, además, un ejercicio fílmico extraterritorial, con un cast y crew multicultural: el cinefotógrafo británico Ronnie Taylor; la guionista mexicana Berta Domínguez; los legendarios directores de arte Didier Naert, francés, y el húngaro Alexander Trauner, quien trabajó con Luis Buñuel en La Edad de Oro (1930) y con Marcel Carné en Los niños del paraíso (1945), el filme que motivó a Jodorowsky a dejar Chile; la triada protagonista compuesta por el inglés Christopher Lee, el irlandés Peter O’Toole y el egipcio Omar Sharif, con quienes Alejandro Jodorowsky tuvo una relación, digamos, tensa. Si a todo lo anterior sumamos al productor polaco Alexander Salkind y al director chileno/mexicano/francés, el resultado no puede ser otro más que un filme anómalo desde su génesis misma.
Estamos probablemente ante la película menos Jodorowsky de Alejandro Jodorowsky. Sin la libertad creativa apabullante y estructurada en el formato clásico aristotélico, El ladrón del arcoíris presenta no obstante otros elementos constantes del director: hay exaltación de lo irracional, un poco de introspección en los personajes y esbozos de arte pánico, además de la irremediable imaginación simbólica, como el título mismo, que representa la unión entre espíritu y cuerpo.
Una idea de Jodorowsky en la que lo material se representa en el ladrón Dima, mientras el arcoíris es el elemento eterno, lo espiritual. La amistad que emerge entre el Príncipe Meleagre y Dima también es la fusión de dos distintas personalidades: mientras el miserable busca la riqueza en la banalidad del dinero, el heredero frustrado renuncia a elementos materiales para alcanzar la iluminación de su alma.
En este eterno arte para sanar que Jodorowsky filma, el mensaje central sigue siendo persistente: se debe centrar atención al espíritu, al tiempo y al regalo que representa la vida, alejándose de la materialización que corrompe al ser humano.
Las diferencias entre el productor Salkid, la guionista Domínguez y Jodorowsky, provocaron que en su momento existieran tres montajes diferentes del filme: uno con mucha acción, otro más intelectual y un tercero que hacía más uso de los diálogos.
La versión final que circula en internet, (proveniente de una mala copia VHS) de 87 minutos de duración, fue armada por el veterano editor Mauro Bonnani, con un currículo de más de 120 películas y 40 años de experiencia.
En 2010, se editó un DVD que tramposamente anuncia un director’s cut. La versión de Jodorowsky supuestamente duraba 120 minutos, pero no existe rastro de esto. Al igual que con Tusk, los seguidores de Alejandro Jodorowsky pueden seguir soñando con el eventual montaje del director para El ladrón del arcoíris.
Estrenada en mayo de 1990 en Londres, participó también en La Mostra de Venecia en septiembre de ese año y en París llegó a las carteleras hasta enero de 1994. El ladrón del arcoíris tuvo una respuesta tibia (rayando en la indiferencia) que gradualmente se volvió positiva, en gran parte, debido al simbolismo del cine Jodorowskiano, que aquí va del argumento simbólico/alquímico, hasta las alegorías de lo subterráneo, al agua y la mitología de los nombres.
Heterogénea mezcla irreverente entre el cine de culto, la película comercial y el cine de autor, el sexto filme de Jodorowsky es un eslabón más en una filmografía atípica, igual que su director, quien recordaba en 2009 esta experiencia fílmica:
“Esta película es un híbrido, un monstruo, a la vez película industrial y film de autor: toda la parte en las alcantarillas, cuando nadan, porque todo explota, es porque el productor quería una película de aventura. Pero esta aventura está mezclada con discusiones filosóficas y de actos poéticos. He inventado la escena del éxodo y de la gente, y he tenido el placer de filmarla, pero es una escena hecha para impresionar al público: es un poco Doctor Zhivago, pero con menos medios. Siempre me arreglo, aun si el presupuesto no es enorme, para grabar escenas donde todo parece enorme. Me ha encantado también filmar esa escena donde los enanos vuelan por culpa del viento: he filmado esto en una piscina, con decorados de Trauner en perspectiva. Eran decorados muy bonitos”.
El azar y el destino impertinente vuelven a traspasar la ficción para asentarse en la realidad: mientras para Alexander Salkind El ladrón del arcoíris representó un fracaso comercial, con una déficit de 10 millones de dólares por cumplirle un sueño a su esposa, para Alejandro Jodorowsky la situación tras el rodaje y el desprecio por la película se volvió el comienzo de una nueva etapa artística: a los sesenta años arrancaba su carrera literaria.
Como se mencionó antes, Jodorowsky se encontraba escondido en una isla del Mediterráneo tras el rodaje del filme, pero el productor terminó convenciéndolo de que lo acompañara al festival de Venecia a presentar la película. Ahí, se encontró con su compatriota el escritor José Donoso; juntos recordaron los viejos tiempos en los que junto al poeta Enrique Lihn resucitaron la fiesta de la primavera en Santiago de Chile, bailando disfrazados entre el tráfico.
Más tarde, en una conversación televisada dentro del festival, Donoso le pregunto a Jodorowsky: “En tu juventud querías ser escritor, no cineasta. ¿Abandonaste la literatura?”. Alejandro le contestó que no. Incluso, le confesó que guardaba desde hace 20 años tres novelas en un cajón, temeroso de ofrecerlas a un editor.
Una semana después, Jodorowsky recibía la llamada de una editorial que le proponía publicar esas tres novelas inéditas. Con su habitual optimismo, resaltando que no hay experiencias malas (o mejor dicho, depende de cómo se tomen), el cineasta afirma que de no haber realizado El ladrón del arcoíris no habría escapado para esconderse avergonzado en aquella isla de la que lo sacaron para ir a Venecia; de no estar en el festival, no habría encuentro con José Donoso y el Jodorowsky/novelista, no existiría. El destino, con su movediza sabiduría.
Sería muy severo hablar de El ladrón del arcoíris como un descalabro para Jodorowsky. Quizá es decepcionante que un cine que busca sanar y despertar conciencias, sea castigado con la indiferencia y peor aún, con la restricción del corte final. Este ejercicio alucinado agita el agua purificante, enaltece el espíritu del ser humano y despliega lo cabalístico del tarot.
Una sinfonía inolvidable envuelta en los colores del arcoíris, con uno de los desenlaces más radiantes y optimistas del universo de su director, con un perro como alegoría de la nobleza más pura que existe en la tierra. Jodorowsky tardará 23 años en volver a ponerse tras la cámara. El crítico español Ramón Freixas, lanzaba una pregunta al aire en ese momento: ¿Abandonó Jodorowsky el cine o el cine le abandonó a él?
