De lo que yo llamaría la generación joven, Kubrick me parece un gigante.
Orson Welles
Lo que veo en él es el talento que no tienen los directores de la generación anterior a la suya.
1999. Marzo. Stanley Kubrick muere de un ataque cardiaco durante la madrugada mientras duerme en su casa de campo en Hertfordshire, Inglaterra. Tenía 70 años. Era el final de una vida dedicada al cine, aunque el importante legado, ya nadie lo podía detener. Sus películas representan una selección muy poderosa de diferentes temas que preocupan y ocupan al ser humano. Referente de cineastas y considerado ejemplo a seguir en la definición del cine autor, el genio se reinventaba en cada película filmada. Kubrick vivía empecinado con dos ideas fundamentales que son la parte medular de su cine: 1) el hombre común que se enfrenta a diversos obstáculos ante un destino pesimista; y 2) un plan maestro que por ciertas circunstancias siempre sale mal para los protagonistas de sus historias.
Una cualidad y definición de su trabajo es que no existe piedad. SK se encargaba de mostrar a los seres humanos justo como son y no como quisieran ser. Infinidad de defectos fueron extirpados dentro de los tópicos más distantes: la tecnología, el sexo, la guerra, la violencia, el horror e incluso, la política. El director comenzó una carrera en la industria del cine de menos a más, siempre apoyado en su talento fotográfico, que le permitió un manejo simétrico excelso del plano y un uso estilizado de la luz que, hoy en día, sigue generando escuela.
La filmografía de SK consta de 3 documentales cortos y 13 largometrajes en casi 50 años. Martin Scorsese alguna vez dijo que hubiera sido maravilloso tener más cintas de Kubrick, pero que con las existentes era más que suficiente, porque cada película daba tinta para escribir libros completos y se prestaba para un análisis minucioso de cada plano. Son 3 etapas sugeridas en las que se puede dividir el trabajo artístico del director: Primeros trabajos; Periodo clásico y Obras maestras.
La precisión técnica, la adaptación de la literatura al cine, la música clásica, la profundidad dramática de los personajes y, sobre todo, la atención puesta por SK a cada proceso en la creación de las películas, serán sólo algunas de las constantes de un trabajo cinematográfico que para muchos es uno de los más influyentes del siglo XX.
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1.- Primeros trabajos. La fotografía y el documental que forjan a un cineasta.
El 26 de julio de 1928, Stanley Kubrick nació en el barrio neoyorkino del Bronx. Ahí, creció al lado de su hermana Bárbara y su acomodada familia. Jacob Kubrick, era médico de profesión, pero también un aficionado a la fotografía, por lo que pronto decidió regalarle al pequeño Stanley una cámara Graflex. Tenía 13 años. Su ojo fotográfico no tardó mucho en exponerlo al mundo, consiguiendo un lugar en el periódico escolar.
Junto a su amigo y vecino Marvin Traub, salían de expedición a las calles de Nueva York para «cazar» las mejores imágenes con sus cámaras, además de revelar sus propias fotos. Kubrick no era el mejor estudiante, faltaba a clases, sus notas eran bajas y se moría de aburrimiento, prefería ir a las primeras funciones del cine Loew’s Paradise, cerca de su casa. También visitaba el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde pudo ver algo del trabajo de dos cineastas que alguna vez mencionó como sus grandes influencias: Max Ophüls y Serguéi Eisenstein.
Mientras continuaba tomando fotografías que se publicaban con mucha frecuencia en el periódico de la escuela, SK no dejaba de pensar en las cintas que devoraba todos los días: el buen cine lo impulsaba a crear y el malo, a mejorarlo. Paralelamente, iba creciendo en el joven un gusto por la música y el ajedrez; la melomanía que comenzó en esta etapa, le permitiría involucrarse en la banda sonora de todos sus filmes, mientras que el juego de mesa se podría afirmar que le instauró desde entonces un gusto por la perfección y la disciplina.
Tenía 16 años cuando vendió a la revista Look su primera fotografía, por tan sólo 25 dólares. Se trata de la célebre imagen de un anciano vendedor de periódicos devastado ante la muerte del presidente Roosevelt. En el manejo del encuadre y la profundidad de campo, se nota que ya no es el trabajo de un simple aficionado, hay un talento innegable en la composición de la foto, que enmarca al viejo entre los encabezados de los diarios. Años más tarde, Kubrick admitiría ante amigos que, en aquella ocasión, tuvo que convencer al vendedor de tomar una postura adecuadamente triste.
La directora del departamento de fotografía de Look, Helen O´Brian, quedó impresionada con la seguridad y talento del joven. Kubrick siguió colaborando en la revista con imágenes y foto-reportajes cada vez más ambiciosos, en secuencias que iban dando una idea de lo que podría ser su trabajo cinematográfico. Tomaba más fotos de las que necesitaba el reportaje y escogía las más impactantes para la presentación final, siempre añadiendo un poco de dramatismo y autoridad a las instantáneas.
Habla Kubrick: «Trabajé para la revista Look de los 17 a los 21 años. Fue una oportunidad excepcional para mi conseguir aquel trabajo al terminar el bachillerato. Aquella experiencia fue muy valiosa, y no sólo porque aprendí mucho de fotografía, sino porque también me enseñó rápidamente cómo funcionan las cosas en este mundo. Es evidente que el hecho de haber sido fotógrafo profesional me supuso una gran ventaja. A aquella edad me resultaba sumamente divertido, aunque con el tiempo perdió la gracia, especialmente porque mi máxima aspiración había sido siempre hacer película. Desde luego, la fotografía me permitió dar los primeros pasos hacía el cine. Para hacer una película enteramente por tu cuenta, que es lo que hacía al principio, puede que no necesites saber mucho sobre ninguna otra cosa, pero sí sobre fotografía.»
La secuencia fotográfica de 19 imágenes Day of the fight, sobre la rutina en el día de un enfrentamiento del boxeador de los pesos medios, Walter Cartier, sería el preludio de lo que inevitablemente llegaría: la primera experiencia como director de Stanley Kubrick.
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Junto a su amigo de la escuela Alexander Singer, SK hablaba constantemente de dedicarse al cine de forma profesional. Así, llegó el cortometraje documental de 16 minutos Day of the fight (1950) con un costo de 3,900 dólares, la cantidad que el joven director había estado ahorrando mientras trabajaba para la revista Look. Varios de los elementos que se convertirían en una constante del cine de Kubrick, aquí verían su génesis: el uso del narrador, los planos inquietantes, la elegante fotografía en blanco y negro, la tensión dramática y la música como detonante de la acción.
Con solo 22 años, Kubrick se ocupó de todo, desde el guion, la producción, pasando por el sonido, el montaje, la fotografía y el rodaje. Su amigo Singer, apoyó como ayudante de dirección y director de la segunda unidad. En el lugar donde alquilaron el equipo de filmación (cámaras Eyemo de 35 mm), los empleados les enseñaron paso a paso los procedimientos técnicos que debían realizar. El objetivo era plasmar un día completo en la vida del boxeador Cartier, quien el 17 de abril de 1950 se enfrentaría al peso medio Bobby James.
Por medio del uso de planos nadir, contrapicados y la cámara en mano, el corto transmite la sensación de la espera interminable del protagonista por el combate. Lo vemos desayunar, ir a la iglesia y al protocolo de pesaje, antes de entrar al cuadrilátero, en donde el sonido se mezcla con lo vertiginoso de los encuadres, que reflejan la fuerza y presión de los peleadores.
Se nota con claridad, que la inmovilidad de la fotografía simple dejaba de interesarle a Kubrick. En Day of the fight, la necesidad de mover la cámara para transmitir sensaciones es contundente; el plano donde Cartier es captado desde la esquina rival, a través de las piernas de su oponente, resume la fuerza del corto. Unas horas antes del combate, el protagonista hace una reflexión introspectiva ante el espejo, preguntándose qué habrá ahí al día siguiente; la incertidumbre, lo consume.
Kubrick obtuvo 100 dólares de beneficio neto por el corto, después de vender los derechos de distribución a la RKO para la serie «This is America». Había conseguido terminar un documental con un presupuesto ínfimo, una décima parte de lo que costaba en ese momento producir uno. Dejó su trabajo en Look. Sentía que su destino estaba ya prendido para siempre al cine. Era lo que deseaba hacer. Vendría el siguiente paso, pero algo quedó claro desde aquí: la participación activa de SK en todos los departamentos que conforman la producción cinematográfica, destacando uno en particular: el realizador siempre intervendría en la fotografía de todas y cada una de sus películas, algo que no le gustaría a varios cinefotógrafos colaboradores suyos en el futuro.
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Un año después se presentaría Flying Padre (1951), un discreto corto documental de 9 minutos que no generó ingresos, pero tampoco pérdidas. La RKO le dio a Kubrick 1500 dólares para la realización del corto sobre el padre Fred Stadtmuller, un sacerdote de Nuevo México que, al tener varias parroquias a su cargo, vuelva entre ellas en una avioneta que lleva el nombre Espíritu de San José. Comunidades aisladas son visitadas por el padre, quien asiste a un sepelio (cargado de primeros planos), regala orientación espiritual e incluso, ocupa su avioneta como ambulancia para transportar a una madre y su hijo al hospital, en el emotivo desenlace.
Kubrick dijo en algún momento que este era un trabajo “tonto”. Pero ya desde entonces, buscaba que el espectador participase al máximo en la acción, filmando al protagonista desde múltiples ángulos, capturando detalles que podrían parecer insignificantes, pero terminan dándole forma al espacio cinematográfico. Nuevamente, existe una voz en off que describe las situaciones en un tono muy clásico, afirmando que el padre Stadtmuller vuela 12000 millas al año acumulando 120 horas de vuelo para llegar a cada una de las iglesias, donde siempre lo espera la comunidad.
El contraste de la urbanidad de su trabajo anterior, con el mundo rural que aquí se presenta, resulta un tanto extraño y desconcertante. Se trata de un pequeño paso más en la evolución de un artista que buscaba un estilo. Los planos panorámicos de la avioneta del inicio y los close up de los momentos dramáticos de Flying Padre, tendrán eco años después en subsecuentes trabajos del director.
El siguiente proyecto fílmico de SK, sería un documental por encargo: The Seafarers (1953). La sección del Atlántico y el Golfo de México del Sindicato Internacional de Marinos, le pidieron realizar un documento fílmico de 30 minutos a color (sería el primer film de Kubrick con color, y no volvería a utilizarlo hasta Espartaco en 1960), que representa un viaje a los adentros de la vida marinera y es también una invitación a incorporarse a las actividades del Sindicato.
Lo que a simple vista parece un documental industrial sobre la vida de los hombres que manejaban los buques cargueros estadounidenses, en manos de Kubrick se presenta como un interesante ejercicio de estilo. Unas ansias enardecidas por tomar la cámara al hombro y darle vida a un documental que, de otra forma, hubiera sido estático y aburrido. Entrevistas con marinos se alternan con imágenes rutinarias de los mismos, mientras el director juega con la luz, el encuadre y la teatralidad de la narrativa.
The Seafarers estuvo perdida durante 40 años, hasta 1993, cuando fue encontrada y restaurada. Si hay una secuencia que adelante aquí lo que vendrá en el universo Kubrickiano, es aquella donde varios marinos hablan alrededor de una mesa apenas iluminada por la tenue luz de un foco. El plano utilizado y el manejo de la cámara se repetirán algunos años después en The Killing (1956) y Dr. Strangelove (1964), en esos tremendos e inolvidables momentos donde ladrones y políticos planean atracos y estrategias de guerra.
Para su primer largometraje de ficción, Kubrick pidió 10 000 dólares prestados a su padre y a su tío, un farmacéutico adinerado de Los Ángeles, además de agregar 3000 billetes verdes más de sus ahorros. Rentó el equipo necesario, se rodeó de algunos amigos que lo ayudaron, como Howard Sackler, que escribió un guion; contrató entre otros a Paul Mazursky y Frank Silvera como actores, y se fueron todos a las montañas de San Gabriel en California a filmar Fear and desire (1953), la historia de una patrulla militar que se queda atrapada tras líneas enemigas y las tribulaciones que experimentan.
Son 4 soldados en una guerra atemporal y sin ubicación definida. Su avión se desploma y entran en una jungla que es el reflejo de su psique misma. Se encontrarán con otros grupos de soldados enemigos a quienes no dudarán en aniquilar; sin embargo, el verdadero detonante de la locura será cuando converjan con una hermosa chica provinciana que despierta en ellos el miedo y el deseo del título. Porque los personajes viven en medio de esas dos sensaciones durante los 68 minutos del metraje; llegando al punto poético y siniestro, de encontrarse a ellos mismos en los rostros de los enemigos que asesinan.
La demencia de la guerra es el alma del film, con secuencias pensadas para provocar tensión en el espectador. Aquella escena del enfrentamiento en la cabaña, con el estofado salpicando el piso, de una violencia tan brutal y una intensa edición, despedazan la paciencia, mientras algún personaje rompe la cuarta pared, amenazante. Los claroscuros de la fotografía sólo intensifican el dramatismo y difuminan la frontera entre lo civilizado y el extremo más salvaje del hombre.
Kubrick se encargó de muchas de las etapas más importantes del film: dirigió, fotografíó y realizó el montaje. Paul Mazursky confesó en una entrevista, que lo que más le había impresionado a la hora de trabajar con SK, era su determinación. Antes de finalizar el rodaje, al director ya se le había acabado el presupuesto; problemas con la postsincronización del sonido, hicieron que tuviera que conseguir 20000 dólares extra. Los obtuvo de su tío, pero la película no recuperó su inversión, pese a lograr entrar al circuito de cine de autor de Nueva York y hacerse con buenas críticas.
Fear and desire adelantaba el potencial de Kubrick en la dirección, manejando un crew en su mayoría inexperto y entregando un trabajo fílmico relevante, sin embargo, e inexplicablemente, el director detestó la cinta, dándole el calificativo de «película de aficionado». Llegó al grado de buscar y comprar varias de las copias para destruirlas, al no sentirse nada satisfecho con el resultado, que consideraba pretencioso. El crítico James Agee dijo en su momento: «Hay demasiadas cosas buenas en la película como para tacharla de afectada.»
La alegoría sobre la guerra y la violencia, en donde las verdaderas batallas se libran en la mente de cada individuo, toma fuerza hacia el final de la película, en un desenlace ambiguo. Kubrick terminaría sus días repudiando Fear and desire, no sin aceptar, irremediablemente, que el film le había ayudado en gran medida a adquirir experiencia en el oficio de director. Dijo en entrevistas en 1966 y 1971:
«A pesar de todo, Fear and desire se distribuyó en salas de cine de arte y ensayo, e incluso recibió un par de críticas relativamente buenas y un elogio de Mark Van Doren. No estuvo mal del todo. Nunca se recuperó un centavo de la inversión. Las ideas que queríamos transmitir eran buenas, pero no teníamos la experiencia necesaria para expresarlas desde el punto de vista dramático. Fue poco más que una revisión en 35 mm de lo que harían estudiantes de cine en 16 mm.»
STANLEY KUBRICK: EL UNIVERSO SIMÉTRICO Y LUMINOSO DEL CINE (II)
STANLEY KUBRICK: EL UNIVERSO SIMÉTRICO Y LUMINOSO DEL CINE (III)