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3.- Obras maestras. La genialidad simétrica de la luz y el encuadre
Con el poema sinfónico de fondo Así habló Zaratustra (1896) de Richard Strauss, la tierra, el sol y la luna se alinean mientras aparece el título de la película: 2001: A space odyssey (1968), la impresionante obra maestra de ciencia ficción de Stanley Kubrick, quien continuaba diversificando la elección del género en su trabajo cinematográfico. Cuando se inició la preproducción de la cinta en 1965, los temas futuristas y extraterrestres eran más propios de caricaturas con hombrecitos verdes y platillos voladores. Kubrick quería darle seriedad al tema y pensó la historia a partir de tres elementos: la existencia de vida alienígena, la inteligencia artificial y los viajes espaciales.
SK leyó el cuento El centinela (1948) del escritor Arthur C. Clarke y lo invitó para escribir el guion de la película a partir de su relato corto. Se dedicó, además, a entrevistar a astrónomos, filósofos, científicos y teólogos que habían tocado en algún momento el tema extraterrestre para conseguir peso en el realismo, conocer los avances tecnológicos y las posibilidades del futuro en el espacio. El argumento, aborda múltiples tópicos de forma ambigua y filosófica, convirtiéndose en una experiencia multisensorial que provoca más preguntas que respuestas.
Dividida en 4 episodios, 2001: A space odyssey despega con «El amanecer del hombre», donde después de ver una serie de planos de una tierra árida y vacía, conocemos a un grupo de primates que tranquilamente buscan alimento y conviven con otros animales. De pronto, se presenta ante ellos el enigmático «monolito», una figura perfectamente rectangular de un negro brillante que los altera. De fondo suena el réquiem de György Ligeti, que pinta el ambiente de desconcierto y miedo. El líder de la manada (Moon-watcher, en el guion) toca el bloque con cautela y experimenta un cambio en su intelecto, que se verá reflejado en los días siguientes, cuando descubra en los huesos de un animal muerto, un arma letal. Su hallazgo le permitirá defender a su tribu cuando otro grupo de primates intente inmiscuirse en su charca de agua. Moon-watcher aniquila a golpes al líder del grupo rival, y victorioso, lanza el arma/hueso por los aires.
Se produce entonces uno de los momentos más hermosos no sólo de la película, sino de la historia del cine en su totalidad: un flash-forward de 4 millones de años. Mientras el hueso va cayendo, de pronto se transforma en un satélite espacial, uno de los máximos logros de la humanidad moderna. Una elipsis temporal soberbia, visionaria. Por medio de planos panorámicos, al ritmo del vals El Danubio azul (1866) de Johann Stauss, vemos la tierra en su esplendor, acompañada de una estación espacial en forma de rueda y la nave «Orion», que transporta a nuestro protagonista temporal, el doctor Heywood Floyd (William Sylvester). La belleza de las imágenes tan sólo en el arranque de la película es de una fuerza hipnótica fascinante, donde la música y cada toma parecen cobrar vida gracias a los espectaculares efectos especiales, que permitían ver por primera vez la majestuosidad del espacio exterior.
Hasta el minuto 22 se puede escuchar el primer diálogo, cuando el doctor Floyd llega a la estación espacial, se entrevista con varias personas y parte en el vehículo esférico «Aries», con destino a la luna. Ahí, se reúne con un grupo de científicos para hablar sobre un hallazgo ultrasecreto, una extraña roca que al parecer fue enterrada ahí cuatro millones de años atrás. Al llegar a la excavación, el espectador vuelve a encontrarse con el «monolito», mientras escucha de nuevo el réquiem de Ligeti. Floyd toca la enorme piedra negra y esta emite un sonido agudo que aturde al grupo de expertos. (¿Podemos imaginar, que cada que se «toca» la piedra, se envía una señal extraterrestre que indica que el hombre está listo para la siguiente fase de su evolución?)
Un corte y se nos presenta la nave «Discovery» en el capítulo 3, «Misión a Júpiter: 18 meses más tarde». Conocemos a la tripulación compuesta por 6 miembros: 3 científicos en estado de hibernación; los astronautas Dave Bowman (Keir Dullea), Frank Poole (Gary Lockwood) y HAL 9000, la atemorizante y misteriosa supercomputadora de última generación que controla la nave. La audiencia será testigo de la rutina de los astronautas, en secuencias delicadamente filmadas por Kubrick, quien hace flotar la cámara dentro del Discovery. Los primeros planos de HAL, con su rojo intenso e incisivo, adelantan que lo que vendrá no será una fructífera relación hombre-máquina. Por ciertas circunstancias técnicas, los astronautas dudan de la capacidad de HAL y deciden apagar la computadora. Ellos hablan dentro de una cápsula insonorizada para evitar que la inteligencia artificial los escuche. Sin embargo, HAL puede leer los labios y se da cuenta de las intenciones de su tripulación. Con un fundido a negros dramático, llegamos al intermedio.
La computadora al verse amenazada decide matar a los 3 tripulantes que hibernan y de paso asesina a Poole, mientras sale a una misión técnica fuera del «Discovery». Bowman, que acompañaba a Poole en el exterior, intenta regresar al interior de la nave nodriza y HAL 9000 se niega a abrir las puertas. Viene ese diálogo inquietante entre el hombre y la inteligencia artificial. Tan actual que asusta:
Dave: Open the pod bay doors, HAL.
HAL: I’m sorry, Dave. I’m afraid I can’t do that.
Dave: ¿What’s the problem?
HAL: I think you know what the problem is just as well as I do.
Dave: ¿What are you talking about, HAL?
HAL: This mission is too important for me to allow you to jeopardize it.
Dave: I don’t know what you’re talking about, HAL.
HAL: I know that you and Frank were planning to disconnect me, and I’m afraid that’s something I cannot allow to happen.
Bowman entra como puede a la nave y se dirige inmediatamente al «centro de memoria lógica» de HAL, un colorido e hipnótico cuarto lleno de luz rojiza. Poco a poco el astronauta va quitando las tarjetas de memoria mientras la computadora suplica y pide perdón para no ser desconectada, llegando incluso a cantar la canción Daisy, Daisy (1892) de Harry Dacre, en su desesperación artificial. «Tengo miedo, Dave», dice HAL en un emotivo instante, ante la indiferencia del hombre espacial. Cuando finalmente se apaga, aparece un mensaje en video del doctor Floyd, explicándole a Bowman el verdadero propósito de la misión: seguir una señal de radio alienígena que envía a Júpiter el «monolito» encontrado en la luna.
El capítulo 4, «Júpiter y más allá del infinito», es toda una maravilla técnica psicodélica y donde los elementos filosóficos y metafísicos explotan en plena pantalla. Un tercer «monolito» aparece flotando en el espacio y Dave Bowman (nuestro verdadero protagonista), decide ir hasta él en una cápsula, pero justo ahí, cae en lo que Arthur C. Clarke llamaba «la puerta de las estrellas», un viaje colorido y vertiginoso a la velocidad de la luz en donde caprichosas formas abigarradas envuelven los sentidos de Bowman y del espectador. El desconcierto es aun mayor para Bowman cuando se descubre dentro de una habitación impoluta con muebles del siglo XVIII; una serie de transformaciones físicas del protagonista hasta su envejecimiento extremo, culminan con la aparición de un cuarto «monolito». Un moribundo Bowman intenta tocar la piedra y lo que surge es un feto, «el niño de las estrellas». En la icónica imagen, vemos al enorme embrión flotar en el espacio mientras ‘regresa’ a la tierra, nuevamente con Así habló Zaratustra de fondo, delineando de forma cíclica la película y el fundido a negros.
Uno de los elementos que más destacan en 2001: A space odyssey es la profundidad de campo utilizada por Kubrick y el director de fotografía Geoffrey Unsworth, quienes ocuparon una cámara Super Panavision 70 de 70 mm, que ofrecía una película dos veces más ancha que el formato habitual de 35 mm y fue rodada con un negativo de 5 perforaciones que presentaba una relación de aspecto de 2.20:1. Los planos fijos y primeros planos de los personajes son de una plasticidad mágica, que atrapan la mirada gracias a la combinación de la perspectiva y el color dentro del encuadre. No se debe olvidar, que Kubrick no utilizaba el color desde Spartacus y es en 2001 donde comienza ese intenso gusto por utilizar los colores en un sub-lenguaje de símbolos. El negro como la voracidad de lo desconocido, el rojo amenazante y tecnológico, los amarillos de la incertidumbre y el blanco místico.
La mezcla de sonido de la cinta es todo un tema aparte, destacando dos piezas fundamentales: la respiración de los astronautas y la voz de HAL 9000. El espectador escucha solamente la estresante inhalación dentro del casco de Bowman por un buen rato, lo que consigue una sensación de encierro y ansiedad, mientras que la tranquila voz de HAL (Douglas Rain), aterra por la suavidad de su tono, pero impactan aun más los silencios donde pareciera ser que la computadora está “razonando” las acciones que tomará. Kubrick encargó al compositor Alex North una partitura para la película, pero decidió no utilizarla. Mientras editaba la cinta en la sala de montaje junto al editor Ray Lovejoy, escuchaban música clásica y fueron esas melodías las que decidió usar en la banda sonora, que se convirtió además en un éxito de ventas. Kubrick fue uno de los primeros directores en crear un soundtrack a partir de obras clásicas y fue tal su impacto, que al día de hoy es imposible escuchar El Danubio azul o Así habló Zaratustra sin pensar en 2001: A space odyssey.
Cuando fue estrenada el 3 de abril de 1968, la crítica y el público se dividieron entre quienes quedaron maravillados con su estética y el discurso filosófico, y entre aquellos que la acusaron de pretensiosa y ser «más forma que fondo». Lo cierto es que, con los años, alcanzó su lugar como una obra maestra indiscutible. Referenciada, homenajeada y parodiada hasta el cansancio, es una película de la que se han escrito ríos completos de tinta tratando de revelar sus estilizadas y misteriosas imágenes. Además, fue influencia inmediata en posteriores producciones de ciencia ficción como Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza (1977), Blade Runner (1982) y Alien (1979), entre muchas otras.
Nominada a 4 premios Óscar (director, guion original, dirección artística y efectos visuales) y ganadora de 1, (el único Oscar para Kubrick en toda su carrera, por efectos visuales), fue también nominada a 5 premios Bafta (película, director, fotografía, sonido y diseño de producción), ganando 3 en las categorías técnicas, 2001: A space odyssey es una experiencia cinemática que cambia al espectador, porque no puede volverse a ver el cine de la misma forma que antes. Una vez que se expone a sus soberbios fotogramas, son más las preguntas que las respuestas, en un viaje introspectivo y filosófico sobre la muerte, la tecnología y los orígenes de la humanidad. HAL 9000, el monolito, el astronauta Bowman, el viaje interestelar y el niño estrella, son ya parte de la iconografía de la historia del cine.
En sus 142 minutos de duración, 2001: A space odyssey fusiona la proeza técnica con la obra de entretenimiento de un cine inteligente; en cada secuencia, se hace patente la imaginación, la habilidad técnica y la creatividad artística de Stanley Kubrick. Después de años de silencio respecto al desenlace de la cinta, el propio cineasta reveló en 1980 el sentido de la secuencia final en una entrevista inédita que salió a la luz en 2018. La grabación, es parte de un trabajo del director asiático Jun’ichi Yaoi, que se dedicaba a investigar en ese momento fenómenos paranormales. Sobre lo que le sucede a Bowman en el desenlace de la cinta, se escucha decir a Kubrick:
«Intenté evitar hacer esto desde que salió la película. Cuando cuentas las ideas suenan tontas, pero lo intentaré. Se suponía que la idea era que las entidades divinas, criaturas de energía pura e inteligencia sin forma ni forma, lo ponen en lo que supongo que podrías describir como un zoológico humano para estudiarlo, y toda su vida pasa desde ese punto en esa habitación. Y él no tiene sentido del tiempo. Simplemente parece suceder cuando lo hace en la película. Cuando terminan con él, como sucede en tantos mitos de todas las culturas del mundo, se transforma en una especie de súper ser y se envía de vuelta a la Tierra, transformado y convertido en una especie de superhombre. Solo tenemos que adivinar qué sucederá cuando regrese. Es el patrón de una gran cantidad de mitología y eso es lo que intentamos sugerir.»
El avance de la tecnología y la inteligencia artificial, aunado a los recientes avances en la investigación de vida extraterrestre y la siempre inagotable cuestión de la evolución del hombre, hacen que 2001: A space odyssey se sienta vigente; una obra tan actual como en su estreno en 1968. Si Kubrick viviera para ver los alcances de los teléfonos inteligentes y el internet, quizá pensaría que su visionaria mirada a la ciencia ficción no estaba para nada alejada de una realidad que tarde o temprano alcanzaría a la humanidad. 2001 es una maravillosa experiencia. Única. Filosófica. Poderosa. Como cualquier obra de arte, no hay que preocuparse tanto por entenderla. Es mejor disfrutarla y el mensaje aparece solo.
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El primer plano de A clockwork orange (1971) es la mirada fija de Alexander DeLarge (Malcolm McDowell) hacia el espectador, en una de las secuencias iniciales más inolvidables de la historia del cine. La simetría del plano y un sencillo dolly out, mientras se escucha el inquietante tema de la película, basado en Music for the Funeral of Queen Mary de Henry Purcell, se vuelven en su conjunto un arranque muy emocionante, hacía el profundo estudio sobre el libre albedrío, la violencia y el psicoanálisis que representa la película. Mientras la cámara retrocede muy lentamente, vamos descubriendo el barroquismo del Korova Milk Bar, donde Alex y su pandilla beben leche alucinógena que estimula su naturaleza violenta.
Basada en la novela homónima de 1962 del escritor Anthony Burgess, A clockwork orange está ambientada en una Inglaterra futurista donde las pandillas han invadido las calles y la estética pop art colorida de los muebles, vehículos y tiendas, contrasta con el gris apagado de los edificios por donde rondan los personajes. Dividida en dos actos, los acontecimientos de la primera parte se repiten en la segunda, pero de forma negativa para Alex, cuando pasa de ser victimario a víctima. Porque el protagonista disfruta de su libertad nihilista mientras pelea con otras bandas, golpea ancianos e irrumpe en hogares donde agrede, roba y viola por igual.
En la perturbadora secuencia dentro de la casa del escritor y político Alexander (Patrick Magee), quien abre las puertas de su morada tratando de ayudar, Alex rompe la cuarta pared mirando directamente a la cámara justo antes de violar a la mujer del escritor, al que golpeó cantando Singin’ in the Rain (1952), provocando un choque entre la violencia de la escena y la dulzura de la alegre canción. La mirada de Alex compromete al espectador como testigo y cómplice de sus fechorías, mientras Stanley Kubrick utiliza él mismo la cámara al hombro para filmar la ferocidad del momento, casi como un documental.
Aquí, el uso del narrador llega a su máximo nivel, porque Alex describe de forma cálida sus vivencias a la audiencia, utilizando el lenguaje nadsat, una jerga lingüística que mezcla ruso e inglés creada por Burgess en la novela. El altercado con sus «drugos» en la casa de la mujer de los gatos, será el fin del reinado de Alex y el inicio del segundo acto de la película, donde entrará en prisión, se someterá al tratamiento Ludovico y perderá la libertad de elegir. Dice Kubrick: «La idea central de la película tiene que ver con la cuestión del libre albedrío. ¿Perdemos nuestra humanidad si no se nos permite elegir entre el bien y el mal?»
El tratamiento al que se ve sometido Alex (la exposición extrema a imágenes violentas que después le provocarán repulsión), tiene éxito cuando todos los instintos han sido reprimidos y las acciones que en la primera parte de la película ejecutaba, ahora regresan de forma inversa, atormentándolo, sin darle oportunidad de una vida normal. ¿El humano deja de serlo cuando deja de elegir? Es decir, ¿su humanidad real, pudiendo ser buena o mala, pero suya al fin, deja de existir cuando pierde la facultad de escoger? Todos tenemos acceso al mal, especialmente si se nos ofrece sin temor al castigo, pero si no puede elegir, el hombre se vuelve entonces en un ser involuntario, un ente automático; se convierte en una naranja mecánica.
El pesimismo sobre la sociedad de Kubrick tiene su cénit en el surrealista epílogo del filme, donde Alex, después de intentar suicidarse y establecer un pacto con el mismo gobierno que le coció el cerebro, alucina que tiene sexo con una bella mujer sobre nieve blanca, mientras una serie de personas vestidas de forma histórica y formal los mira (¿preludio de Barry Lyndon?). De fondo suena el cuarto movimiento de la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven y Alex exclama: «Sí, yo estaba curado». Extasiado en el hospital ante las cámaras de los periodistas y la protección del gobierno, Alex sabe que podrá seguir con su anterior estilo de vida violento y abusivo, quizá en niveles más altos y sin que la sociedad lo condene.
Ya se había mencionado que las películas de SK dialogan entre ellas y llevan dentro los mismos temas, pero es en A clockwork orange donde la conexión con su trabajo anterior es casi inmediata. El último plano de 2001: A space odyssey (el niño estrella, llegando a la tierra), bien podría conectar con la mirada de Alex del prólogo; tenemos al niño que llegó al planeta para destruirlo y comenzar de cero. Más referencias: el anciano borracho que golpean Alex y compañía al inicio de la cinta habla de «hombres que llegan a la luna mientras que en la tierra no hay orden ni ley»; en la tienda de discos donde el protagonista conoce a dos jóvenes (ecos a Lolita) con las que tendrá sexo más tarde (en una de las secuencias más divertidas e inesperadas del filme), aparece la portada del soundtrack de 2001. Kubrick no oculta las referencias; por el contrario, se divierte presumiéndolas.
A clockwork orange dura 136 minutos, pero sus fotogramas se quedan en la retina para siempre. El uso del color intenso y el manejo de la cámara como factor estético se ayuda de los grandes angulares, el zoom, la cámara subjetiva y el montaje acelerado para conseguir una expresividad poderosa. El cinefotógrafo fue John Alcott, quien había trabajado como asistente y segundo director de fotografía en 2001. Para los espectaculares dollys y travellings, se utilizó una silla de ruedas; una técnica que Kubrick perfeccionaría más adelante con la llegada de la Steadycam.
SK tuvo siempre el control de todos los apartados de la película, siendo esta la primera vez, además, en que la autoría del guion fuera en totalidad para él; utilizó un ordenador para la escritura del argumento, lo que le permitió modificar ciertas escenas de forma digital. Pero sin duda uno de los logros más importantes de A clockwork orange fue conseguir el control artístico, técnico y de distribución de Kubrick sobre la película y próximas producciones con Warner Bros., por medio de un lucrativo contrato. El éxito en taquilla redituó de forma exorbitante el presupuesto de 2 millones de dólares, aunque los problemas debido a la violencia del filme (grupos de delincuentes, ‘calcaban’ los actos de la película e incluso cantaban Singin’ in the Rain mientras delinquían), hicieron que un preocupado Kubrick pidiera a la productora prohibir la proyección de A clockwork orange en el Reino Unido, restricción que duro hasta el año 2000.
Estrenada en Nueva York el 19 de diciembre de 1971 y en Inglaterra el 13 de enero del año siguiente, A clockwork orange cumple 50 años de llegar a las salas y cambiar para siempre la interpretación del psicoanálisis y la violencia en la pantalla grande. En su momento, generó una polémica de la cual el director no se libró nunca, provocando que se escribieran libros completos sobre los simbolismos y temas que la película aborda. Están presentes los dos grandes temas del cine de SK: el plan aparentemente perfecto que se desgaja y el individuo que se enfrenta a obstáculos inesperados, siempre bajo una mirada pesimista. El plan maestro del gobierno sale mal ante sus rivales políticos y Alex tiene que lidiar con un montón de elementos que lo van desgastando en la búsqueda de satisfacer su naturaleza violenta. Cuando sus «drugos» intentan sublevarse, Alex los castiga y Kubrick filma la escena igual que al simio del hueso triunfante en 2001, en contrapicado. Los paralelismos son latentes.
Nominada a 4 premios Óscar (película, guion adaptado, director y montaje), 3 Globos de Oro (película, director y actor) y 7 Bafta (película, guion adaptado, director, fotografía, montaje, diseño de producción y sonido), A clockwork orange fue innovadora en el manejo del sonido, en donde por medio de micrófonos en miniatura, se grababa el sonido directo. Además, fue la primera en utilizar el sistema Dolby en postproducción para eliminar sonidos no deseados capturados en el rodaje. La música es un elemento fundamental: Kubrick le pidió a la compositora Wendy Carlos que utilizara el sintetizador Moog y compusiera versiones electrónicas de música clásica, principalmente de Beethoven, que resulta ser el compositor favorito de Alex. El director usa la música para crear contraste en la imagen: la belleza de las piezas clásicas explota ante la ultraviolencia de la trama, en secuencias que hoy siguen siendo objeto de culto.
La diferencia más importante con respecto a la novela de Anthony Burgess es el final. Es famosa la anécdota acerca de Kubrick leyendo la versión norteamericana sin el singular capítulo 21, que estaba dotado de un esperanzador futuro para el protagonista, en donde supera su vida nihilista para dar paso a la madurez, aburriéndose de la ultraviolencia. El director, pesimista en su visión de una sociedad que se vería superada por la tecnología, la agresividad y la psique misma de cada individuo, decidió no utilizar el final original del libro. Explica: «Aunque existe cierto grado de hipocresía sobre este tema, todo el mundo se siente fascinado por la violencia. Después de todo, el hombre es el asesino con menos remordimientos que ha pisado la faz de la tierra.»
A clockwork orange trasciende por su maravillosa estética con un manejo preciso de la cámara y la luz; trasciende, además, por el discurso que mezcla psicología, sexo, violencia y el descontento de la civilización. Es una reflexión aguda sobre la naturaleza destructiva del hombre. El cine, debe ocuparse del lado oscuro de la psique humana; conocer la maldad, permite entenderla. Estamos ante el que es quizá el mejor momento del director y ante su película más conocida, parte de la cultura pop y de la idiosincrasia cinéfila del mundo. En una frase que Kubrick le dijo a Gene Phillips en 1973, se resume el alma de la cinta: «La represión del hombre no conduce a su redención.»
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En una entrevista publicada en 1972 en la revista Sight and Sound, los críticos Philip Strick y Penelope Houston, preguntaron a Stanley Kubrick:
¿Tiene preferencia por algún aspecto concreto del proceso cinematográfico?
«Creo que lo que más me gusta es el montaje. Te permite realizar un trabajo creativo en un entorno razonable. El guionaje también me resulta muy satisfactorio, pero evidentemente no estás trabajando con la película. El rodaje real probablemente sea el peor entorno posible para imaginar la creación de una obra de arte. Por otra parte, como es lógico, el montaje es el único aspecto del arte cinematográfico que es único. No comparte ninguna conexión con otras formas artísticas. La escritura, la interpretación y la fotografía son aspectos importantes del cine, pero no únicos como el montaje.»
Si en 2001: A space odyssey sobresale la fotografía y en A clockwork orange es relevante la música, en Barry Lyndon (1975) a esos dos elementos se les une en importancia el montaje; una sutil y elegante edición que parece emplazar, uno tras otro, bellos cuadros de la Europa del siglo XVIII. Barry Lyndon está basada en la novela homónima de William Makepeace Thackeray, publicada por primera vez en 1844, y narra las andanzas, ascenso y posterior desplome (físico y psicológico) de Redmond Barry (Ryan O’Neal), un joven irlandés de origen humilde que, al enamorarse de su prima, marcará su destino. Después de huir y pasar por una incontable serie de infortunios, el protagonista conocerá a Lady Lyndon (Marisa Berenson), una condesa a la que Barry seduce y de quien obtiene el apellido que lo coloca dentro de la nobleza. Pronto, eventos trágicos e inesperados llevarán a Barry a la soledad y la miseria.
Dividida en dos actos (De cómo Redmond Barry adquirió el renombre y título de Barry Lyndon y Donde se narran los infortunios y desgracias que acontecieron a Barry Lyndon), un intermedio y un epílogo, la película demuestra en cada secuencia el interés de Stanley Kubrick por entregar un trabajo cinematográfico de calidad. Barry Lyndon puede verse casi como un documental que retrata con una exactitud minúscula costumbres, modales, amoríos, batallas y cuestiones morales de la sociedad del siglo XVIII, durante la guerra de los siete años en Irlanda e Inglaterra. Algunos de los temas abordados en sus 185 minutos de metraje son el improbable destino y la ambición. Un narrador anuncia desde el primer plano (que parece un cuadro de John Constable), que la tragedia estará presente durante toda la historia que se contará. Prometedores futuros que se desmoronan por desacuerdos absurdos, como la muerte del padre de Barry; coherente con la esencia de la filmografía de Kubrick, Barry se verá envuelto en la superación de múltiples obstáculos mientras traza lo que para él es un plan perfecto. Pero todo sale mal.
SK y el diseñador de producción Ken Adam, se sumergieron en cientos de libros de arte, documentos y pinturas de la época, como referencia para la estética del filme; los decorados, los vestuarios y las locaciones tiene sobre todo génesis visual en el arte pictórico. Estilizadas obras del siglo XVIII como Casamiento a la moda II (1743) y La orgía (1735) de William Hogarth, El joven azul (1770) de Thomas Gainsborough, Malvern Hall, Warwickshire (1809) de John Constable, Retrato de Robert Orme (1756) de Joshua Reynolds y Penelope deshaciendo su red (1785) de Joseph Wright of Derby, son sólo algunas de las muchas citas visuales que se utilizaron para establecer los planos de Barry Lyndon. Kubrick le dijo a Michel Ciment en 1980:
«Acumulé un gran archivo de imágenes de dibujos y pinturas tomadas de varios libros de arte. Estas imágenes sirvieron como referencia para todo lo que necesitábamos hacer –desde la ropa, los muebles, los accesorios de mano, la arquitectura, los vehículos, etc.– Por desgracia, era demasiado incómodo usar las imágenes mientras estaban en los libros y me daba miedo sentirme culpable de arruinar una gran cantidad de hermosos libros de arte. Afortunadamente, todavía se imprimían lo cual hacía parecer un poco menos pecaminosa nuestra acción. Los diseños para la ropa fueron copiados de dibujos y pinturas de la época.»
Filmada en locaciones de Irlanda, Alemania e Inglaterra, Barry Lyndon es toda una proeza técnica y tremenda leyenda en el manejo de la luz. La belleza de la película se debe en gran medida a la fotografía de John Alcott, quien se encontraba en el mejor momento de su carrera, consiguiendo una brillante sensación de luz natural en cada escena. Contrario a los rumores que corren, la película sí utilizó luz artificial como complemento en algunas escenas donde los decorados y las locaciones lo requerían. Sólo en las impresionantes secuencias a la luz de las velas, se utilizó únicamente luz natural, gracias a los lentes de una cámara Zeiss que se habían fabricado para fotografiar satélites de la NASA; dichos lentes permitían una abertura de diafragma muy grande, aunque la profundidad de campo prácticamente desaparecía.
Dice Martin Scorsese: «Yo sabía que Barry Lyndon era una película de época, pero esperaba algo diferente. Y la llevó al pasado. El uso del zoom es interesante porque nunca piensas en usar zoom en el pasado. El zoom aplana la imagen como en una pintura del XVIII.»
El uso del zoom fue importante entonces, porque le dio bidimensionalidad y planitud de la imagen a la película. Es un contraste importante e impensable, que, en un filme tan naturalista como Barry Lyndon, Kubrick haya optado por utilizar una técnica tan despreciada como el zoom, pero los resultados son bellamente inesperados. Como sentenció atinadamente John Alcott: «cada toma es un cuadro en sí». El uso del color, con esos verdes intensos de la naturaleza, los blancos pulcros de la realeza y los rojos encendidos en la batalla regalan la que es probablemente una de las experiencias cinematográficas más hermosas de la historia del séptimo arte, por que los ojos del espectador se llenan de luz, se fascinan con la simetría del plano y el perfecto manejo del encuadre.
Michel Ciment le preguntó a John Alcott qué tanto se había involucrado Kubrick en la fotografía de Barry Lyndon; el cinefotógrafo dijo algo que permite conocer un poco más del director dentro del set: «Sabe exactamente lo que quiere. Sino fuese director de cine, probablemente sería el mejor director de fotografía del mundo. En el plató siempre está detrás de la cámara y puedes aprender mucho trabajando con él. En lo más recóndito de su corazón es un fotógrafo y le gusta obtener los mejores efectos posibles de una cámara.»
Nominada a 7 premios Oscar y ganadora de 4 (dirección artística, diseño de vestuario, fotografía y banda sonora; perdió mejor película, director y guion adaptado), también fue nominada a 5 premios Bafta, llevándose las categorías de mejor director y fotografía, Barry Lyndon fue estrenada el 11 de diciembre de 1975 en Inglaterra y siete días después en Estados Unidos, dividiendo como siempre a la crítica y público. El rodaje duró ocho meses y medio y de un presupuesto inicial de 2.5 millones de dólares, terminó costando 11 millones. La película no fue redituable en ese momento; el fracaso en la taquilla que significó en su estreno entristeció a Stanley Kubrick, quien había puesto mucho empeño en cada uno de los apartados de producción de la cinta. Con el tiempo, Barry Lyndon obtuvo el lugar de clásico indiscutible que merecía gracias a su belleza estética, al manejo de tópicos universales y a la excelsa fusión de fotografía, montaje y música.
Y es que la banda sonora de la película se dedica desde el primer momento a acompañar a los personajes, reforzando el estado psicológico y emocional de los mismos, además de crear ambientes. Es una alucinante selección de piezas musicales de compositores del siglo XVIII; entre el barroquismo, los clásicos y la música popular irlandesa, desfilan Vivaldi, Bach, Händel, Shubert y la banda The Chieftains. El compositor Leonard Rosenman combina las melodías creando una sinfonía que trasmite la melancolía y tensión con la que cargan los protagonistas. En las secuencias de batalla y los momentos más dramáticos de la cinta, se repiten piezas que realzan y complementan el plano, dando una sensación de inmersión total en el encuadre/pintura.
Al inicio se mencionó al montaje como uno de los elementos más importantes dentro de Barry Lyndon, y es que la sutileza empleada en la sala de edición es de una importancia extrema. Dos ejemplos: cuando Bryan Patrick, el pequeño hijo que Barry tiene con la condesa Lyndon, muere al caer del caballo que su propio padre le regala (propiciando la desgracia), el corte del llanto de Barry hacia el féretro del niño encierra una tristeza profunda. En un solo corte. Después, durante el duelo de Barry Lyndon contra su hijastro Lord Bullingdon, la tensión que se respira dentro del granero se genera en gran medida a los cortes que muestran primeros planos de los nerviosos rivales. En el duelo todo sale mal, llegando incluso a ser cómica la forma en la que un resignado Barry recibe un balazo en la pierna que más tarde tendrán que amputarle.
El epílogo de la cinta es brutal. Igual que con Humbert Humbert en Lolita, el espectador no puede sentir menos que pena y lástima por un Barry mutilado, humillado, exiliado, derrotado física y mentalmente. La última vez que lo vemos es en una imagen congelada subiendo a un carruaje que lo lleva a un destino incierto, mientras La bella Lady Lyndon firma la pensión para Barry. El fundido a negros lanza un mensaje final, aludiendo que, ante la muerte, todos somos iguales: «Fue durante el reinado de Jorge III que todos los personajes presentados vivieron y lucharon; buenos o mezquinos, hermosos o feos, ricos o pobres… ahora todos son iguales.»
Las cualidades pictóricas, musicales y temáticas de Barry Lyndon la posicionan como la película más bella de la filmografía de Stanley Kubrick. El final pesimista junto con el discurso del hombre ante el mundo al que el destino inesperado lo va despedazando, engloba nuevamente las preocupaciones de un director que está en 1975 en el pináculo de su carrera, con una libertad creativa y artística envidiable. La definición más acertada, la tiene el crítico J. Hoberman: «Barry Lyndon podría considerarse como la obra maestra de Kubrick. Como mínimo, esta película de acción cerebral representa el apogeo de su obra, la más estética de las películas de Stanley Kubrick, el filme de capa y espada más triste y la historia romántico-erótica más melancólica. Tras una década de adaptaciones de Jane Austen, Henry James y Thomas Hardy, el proyecto más extraño de Kubrick parece ir 20 años por delante de su tiempo.»
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Después del desconcertante fracaso comercial que significó Barry Lyndon (exceptuando en Francia, donde sí fue muy valorada), Kubrick decidió aproximarse al cine de género. Por lo menos una década antes, el director ya había mostrado interés en el cine de terror, confesándole a amigos que quería filmar «la película más terrorífica del mundo». La reinvención constante de Kubrick entre cada film, le había llevado a pasear por diversos géneros: Si 2001: A space odyssey era su visión de la ciencia ficción, Spartacus era cine épico mientras que Killer´s kiss y The killing abordaban al film noir; Paths of Glory era su cinta bélica y Dr. Stangelove y Lolita se acercaban más a la comedia; entonces, The Shinning (1980), sería para Kubrick su cinta siniestra; una mirada aterradora con una fuerte carga intelectual, en la que la dualidad del hombre sobresale como tema central.
Warner Bros ya le había ofrecido dirigir al realizador El Exorcista (1973) y su secuela El hereje (1977), pero se negó. El género de terror había demostrado ser redituable e imán de taquilla, porque inexplicablemente a la gente le gustaba (y le sigue gustando), ir al cine a sentirse amenazado. Kubrick finalizó Barry Lyndon y buscaba material para su siguiente proyecto cuando John Calley (jefe de producción de Warner), puso en sus manos las galeradas de la novela del escritor norteamericano Stephen King The Shinning (1977). Asombrado por la percepción extrasensorial y los elementos paranormales de la historia, SK buscó a la novelista Diane Johnson para hablar sobre el libro de King y desarrollar los temas para escribir juntos el guion de la película.
Escribieron varios borradores mientras leían Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1976) de Bruno Bettelheim y Lo siniestro de Freud, para darle forma a la historia de un hombre que enloquece y ataca a su familia dentro del Hotel Overlook. The Shinning es también una narración de fantasmas en la que el estado psicológico de los personajes va creciendo en tensión y horror respecto a las situaciones a las que se van enfrentando. Kubrick rechazó el guion que Stephen King había escrito por considerarlo una adaptación demasiado literal de la novela; como era habitual, la libertad creativa del contrato le permitió al director cambiar en el guion varios elementos con respecto al libro, además, durante el rodaje Kubrick siguió haciendo tachones y correcciones en el libreto, buscando que la cinta tuviera la mejor calidad narrativa y visual posible. King siempre despotricó contra la adaptación de Kubrick, acusándolo de no entender el género de terror. Lo que es cierto es que The Shinning es uno de esos extraños casos en donde la película supera al libro, porque si la novela le ofrece miedo al lector, el film de SK es una auténtica experiencia siniestra, que engulle al espectador con una estética que aterra y fascina por igual.
Con una duración de 145 minutos, The Shinning omite el uso del narrador y arranca con una deslumbrante secuencia de créditos que tiene como escenario un paisaje en el que poco a poco vemos el carro de la familia Torrance rumbo al Hotel Overlook. El inicio es muy importante porque los espacios abiertos de la naturaleza harán contraste con el encierro físico y psicológico al que se expondrán los personajes durante su estancia en la tétrica posada. Desde el primer plano que presenta la película, la mezcla de música clásica de Wendy Carlos y Rachel Elkind (Dies irae un himno fúnebre de la Edad Media y los compositores Hector Berlioz, Béla Bartók, Gyorgy Ligeti y Krzysztof Penderecki), se acompaña de sintetizadores que fusionan voces terroríficas y sonidos inquietantes. Todo el metraje está presente una sensación siniestra y es en gran medida debido al sonido y la música, que se amalgaman con la simetría de la imagen, en una oda al horror.
Jack Torrance (Jack Nicholson) es un maestro de escuela y aspirante a escritor que acepta un trabajo como vigilante durante el invierno en el Hotel Overlook. Su hijo Danny (Danny Lloyd) y su esposa Wendy (Shelley Duvall) lo acompañan, y lo que al inicio parece ser un idílico viaje en familia, paulatinamente se va transformando en una pesadilla, porque el hotel esconde un oscuro pasado. Danny posee ciertos poderes psíquicos, y desde que llega al aislado recinto enclavado en las montañas rocosas de Colorado, comienza a tener visiones espeluznantes. Así, a los 12 minutos aparecen por primera vez las gemelas y la sangre que emana del hotel mismo, dejando las bases del estilizado terror que vendrá. Al pasar los días, Jack comenzará a despedazarse psicológicamente, su insatisfacción familiar se convierte en malicia y el bloqueo creativo como escritor se vuelve demencia, mientras somos testigos de las tremendas secuencias que elevan el film a la categoría de clásico del género: el erotismo nauseabundo de la habitación 237; la colorida fiesta en The Gold Room, donde Jack alucina con el barman LLoyd y al camarero Grady, en esa inesperada plática en un baño pintado de rojo sangre, donde Kubrick rompe el eje narrativo del plano-contraplano para desconcertar y aterrar.
Wendy y Danny se dan cuenta que Jack es una amenaza real e incontrolable y que no sólo tienen que lidiar con la locura del patriarca, también se encuentran con un aterrador catálogo de fantasmas que habitan dentro del hotel. La mezcla de elementos sobrenaturales y la demencia de Jack en este punto, llevan la narrativa a los conocidos minutos finales en los que el padre rompe con un hacha la puerta donde su familia se esconde, con la intención certera de hacerlos pedazos. Danny consigue escapar por una rendija y Jack lo persigue por un laberinto nevado que es un reflejo de la psique descontrolada del personaje principal, quien está cegado de una ira que no entiende y que lo lleva a morir, congelado. Wendy y su hijo se reencuentran y huyen del hotel, asustados. Un bellísimo dolly in nos regresa al interior del Overlook, donde descubrimos a Jack en una foto fechada el 4 de julio de 1921, dentro de The gold room, rodeado de gente en una elegante fiesta. Él siempre ha estado ahí.
Si se piensa en una pesadilla que pueda convertirse en realidad, no son necesarios monstruos o fantasmas; basta con imaginar que la supuesta persona que debe proteger a su familia, la quiera asesinar. Jack Nicholson, en uno de sus papeles más recordados, siempre fue la primera opción de Kubrick para el personaje principal. Se habían conocido unos años antes cuando Nicholson estuvo a punto de interpretar al Napoleón de Kubrick, proyecto que no despegó. El director había dicho que Nicholson era uno de los mejores actores de Hollywood y que le urgía trabajar con él en algún momento. En The shinning, el actor se da vuelo con una interpretación contenida al principio, mientras se va deshaciendo mentalmente, hasta llegar a una cólera explosiva en el clímax de la película.
El rodaje comenzó en mayo de 1978 y duró 14 meses. Todos los interiores de la película se rodaron en los estudios Elstree y Pinewood, a las afueras de Londres, un lugar que para Kubrick era como una segunda casa. El diseñador de producción Roy Walker, envió a un equipo a recorrer Estados Unidos para fotografiar hoteles que serían utilizados como referencia para los decorados. Así, el Hotel Overlook, que termina siendo un personaje más dentro de la historia (pues es dentro de sus venas donde se desata la locura), está inspirado en el complejo turístico Timberline Lodge, en Oregón. La idea primordial al prácticamente construir todos los sets, era el uso de una innovadora herramienta: la Steadycam. Se trata de un estabilizador de cámara que evita que la imagen capturada tiemble mientras se sigue al objetivo a filmar. En The shinning, el uso de la Steadycam le dio a la película una atmósfera inquietante, en donde la cámara flota como un ente espectral que es testigo de las acciones. El inventor de la curiosa herramienta, Garrett Brown, se coordino con Kubrick y el director de fotografía John Alcott para operar la cámara él mismo en las estilizadas secuencias dentro del Overlook. Explica: «Muchos de los tremendamente complejos decorados de Kubrick se diseñaron teniendo en mente las posibilidades de la Steadycam, gracias a la cual ya no era necesario quitar paredes a las habitaciones o allanar el suelo como exigía la grúa. De hecho, las escenas en el interior de uno de los decorados en particular, las del gigantesco laberinto de setos gigante, habrían sido imposibles de filmar por ningún otro medio.»
La Steadycam fue un artilugio a la medida de Kubrick, porque antes de su llegada, al director le fascinaba filmar con una silla de ruedas diferentes secuencias del mismo estilo (las trincheras de Paths of glory, los interiores de las naves de 2001: A space odyssey, los pasillos de Barry Lyndon). SK resumió así lo que la Steadycam le había representado: «Es como una alfombra mágica, los movimientos rápidos y fluidos de la cámara no hubieran sido posibles sin una Steadycam. La mayor parte del decorado del hotel se construyó como una estructura compuesta, de modo que podía subir un piso de escaleras, girar por un pasillo, recorrerlo todo y llegar a otra parte del hotel. Reflejaba el tipo de movimientos de cámara que se hacían en el laberinto. Para aprovechar al máximo esta estructura, era necesario tener tomas en movimiento sin cortes, y evidentemente, la Steadycam lo hacía todo mucho más fácil.»
Con un presupuesto estimado de 19 millones de dólares, The shinning fue una de las 10 películas con mayor recaudación de 1980, convirtiéndose en el mayor éxito comercial de Stanley Kubrick. Sin embargo, la crítica se dividió entre quieres alabaron el estilo del director de entregar un terror diferente y los que le reprochaban no entregar un filme más convencional, cercano a El exorcista. Ignorada en las nominaciones a premios importantes en su momento, The shinning es una película que funciona en varios niveles y es capaz de atrapar a público de diferentes edades. Es necesario verla más de una vez. Escondidos en sus fotogramas, hay un sinfín de simbolismos que remiten a una cantidad insospechada de significados. El documental de 2012, Habitación 237 de Rodney Ascher, desmenuza la película de una forma tan elemental, que casi se convierte en un análisis plano por plano de la cinta, descubriendo la meticulosidad de Kubrick a la hora de crear un acercamiento al horror.
La dualidad de The shinning queda clara en los elementos que se reflejan como en un espejo: las gemelas, dos fantasmas hablan con Jack, dos mujeres en la habitación 237 y dos “Jack” (el que llega al Overlook y el que siempre ha estado ahí). La luz y la oscuridad en una lucha eterna; en la mente del protagonista se desata una batalla y lo que lleva a la barbarie son las pulsiones sobre el adulterio, el alcohol y la violencia. En el escenario espectral, fantasmas que habitan espacios por miles de años, atrapados entre 4 paredes en donde la razón no alcanza. The shinning tiene una dualidad más con 2001: A space odyssey: lo que se vuelve interesante será siempre sumergirse en la simetría de su estética y el discurso ambiguo profundo. Son películas que deben sentirse, antes que entenderse. Nuevamente, es el mismo Stanley Kubrick quien da el remate exacto:
«Creo que tendemos a ser un poco hipócritas con nosotros mismos. Somos capaces del mayor bien y del mayor mal, y el problema es que a menudo no podemos distinguirlos cuando sirven a nuestros propósitos.»
Finaliza citando a H.P. Lovecraft: «Las cosas misteriosas…mejor sin explicación.»
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Full metal jacket (1987) podría bien definirse por tres momentos musicales dentro de su estructura: El melancólico intro de Hello Vietnam (1965) de Johnny Wright, el arribo a Vietnam con These Boots Are Made For Walkin (1966) de Nancy Sinatra y el tremendo cierre con los militares cantando La marcha de Mickey Mouse. El arranque es una durísima serie de planos fijos donde aparecen los jóvenes soldados siendo rapados; es el inicio de su deshumanización, su entrada al mundo de la guerra. Al centro del filme, la sordidez con la que se presenta un Vietnam poblado de crimen y prostitución, en donde los militares norteamericanos con actitud desenfadada parecen estar dentro de un complejo turístico y no en el epicentro de la guerra. Finalmente, la ironía en el epílogo donde los hombres armados entonan una marcha infantil que choca con la devastación infernal del entorno. El final desesperanzador de la película muestra a seres humanos carcomidos por la guerra, que aun y con todo, siguen siendo unos jóvenes que fueron arrancados de su estructura familiar para pelear en un conflicto que estaba perdido desde su inicio mismo. La pantalla se funde a negros y en los créditos finales suena Paint It, Black (1966) de los Rolling Stones, como recordatorio estridente de la oscuridad de un pasado bélico vergonzoso para la humanidad.
Tuvieron que pasar 7 años para que Stanley Kubrick filmara otra película; entre cada película pasaba más tiempo debido a la minuciosidad con la que el director escogía el tema y la historia que deseaba narrar. Un día descubrió la novela Un chaleco de acer (1979) de Gustav Hasford y llamó su atención que era un libro que desmenuzaba el tema de la guerra sin mostrarse a favor ni en contra. Kubrick reclutó al guionista Michael Herr y al propio Hasford para escribir juntos el guion de la película, una tarea que se desarrolló mediante un complejo proceso de llamadas telefónicas y varios borradores. Con un presupuesto de 30 millones de dólares, el rodaje empezó en agosto de 1985 en Inglaterra, con locaciones que incluían la isla de Dogs, el bosque Epping y el condado de Cambridge. Sobresale el imponente decorado de una planta de gas abandonada desde 1930 a orillas del Támesis, convertida en la ciudad bombardeada de Hue.
Dividida de forma muy clara en dos actos, Full metal jacket inicia una primera parte con el amenazante sargento Hartman (Lee Ermey) recibiendo a un grupo de nuevos reclutas que serán entrenados para participar en la guerra de Vietnam. Un soldado risueño con sobrepeso, Leonard «Gomer Pyle» (Vincent D’Onofrio), es maltratado por Hartman constantemente al no encontrarle capacidades físicas para el severo entrenamiento. El jefe de la unidad, J. T. «Joker» Davis (Matthew Modine), trata de ayudar al afligido y torpe Leonard, pero es inútil, cada vez que éste comete un error, el resto del escuadrón es castigado. El proceso de deshumanización y el plan de convertir a los jóvenes en “maquinas de matar” de Hartman, tiene resultado cuando «Joker» encuentra al desquiciado «Gomer Pyle» en el baño con una escopeta. Deteriorado mentalmente en la misma medida en que la disciplina y los castigos fueron creciendo, Leonard mira fijamente a la cámara al borde de la locura (la inconfundible mirada kubrickiana), mata al sargento Hartman y se mete una bala por la boca, dejando salpicados sesos y sangre en las baldosas del baño blanco.
Kubrick utiliza los primeros 10 minutos de la película, de los 116 minutos de metraje, para presentar a sus personajes principales. Lo hace con elegantes dolly que siguen a Hartman mientras recita esos discursos cargados de insultos hacia los asustados reclutas. La cámara recorre los dormitorios y las zonas de entrenamiento con el uso de la Steadycam, consiguiendo planos inolvidables, de estética totalmente reconocible del director. Un ejemplo es esa toma donde «Gomer Pyle» come una dona en primer plano, mientras al fondo los soldados son castigados con ejercicios. La tensión se va generando con guiños sutiles que van preparando al espectador para la explosión de la locura. La profundidad de campo visual que se utiliza en el primer acto, de 45 minutos de duración, es otro factor muy importante que remarca las intenciones del director al contar una historia que deshumaniza al hombre, haciendo sentir al espectador ‘pequeño’ ante el demonio de la guerra.
En la segunda parte, «Joker» funge como narrador; está en Vietnam como corresponsal de guerra dentro de ejército y acompaña a un grupo de soldados en la Batalla de Huế (uno de los combates más largos y sangrientos de esa guerra). Los espectaculares travelling´s que SK y su director de fotografía Douglas Milsone presentan, son de una fuerza visual tremenda. La cámara se desliza a un lado de tanques y helicópteros que fueron prestados por el ejercito belga; queda para siempre en la retina ese plano secuencia donde los nativos vietnamitas salen tristes de la ciudad devastada por los bombardeos, mientras los soldados estadounidenses entran al poblado, cargados de armas, rumbo a la muerte.
Después de un breve guiño al documental (guiño a los primeros cortos de Kubrick), el escuadrón de «Joker» es atacado por un misterioso francotirador que pone en jaque al grupo. Varios muertos después, la revelación de la identidad del enemigo impresiona por su crudeza: una adolescente vietnamita. Herida, suplica a los soldados que la maten; «Joker» le dispara por piedad, después de todo, no deja de ser humano. La ironía del final, mencionada con anterioridad, es un punto final sublime y duro: los soldados cantan La marcha de Mickey Mouse mientras caminan sobre el inferno mismo.
Dice Stanley Kubrick sobre la guerra de Vietnam: «No culpo a los soldados por su visión cínica de la guerra. No estaban culturalmente preparados para la situación en la que les pusieron. La barrera del idioma no ayudó mucho, y tampoco el hecho de que cada hombre, mujer o niño pudiese ser un miembro del vietcong. Cuando llegaron, enseguida comprendieron que aquella guerra estaba perdida, que a los que estaban en casa les vendían una imagen falsa. No tengo la menor duda de que abusaron de su inocencia y de su valentía.»
Esta visión sobre el conflicto armado está atrapada dentro de los fotogramas de Full metal jacket. Si con Paths of glory Kubrick ya había abordado el cine bélico, aquí el estilo depurado e incisivo del director alcanza un nivel muy alto en cuanto a la fusión de música e imagen, en un afán de dejar en claro que la guerra no beneficia a nadie. La deshumanización del hombre es el tema central, pero también lo es la dualidad y la lucha interna del bien y el mal; los tópicos que desfilan y son constantes en todas las películas de Kubrick siguen presentes: el hombre (“Joker”) ante obstáculos inesperados con un plan infalible que sale mal. La historia del soldado crece en suspenso conforme avanza la narrativa; la tensión que la película mantiene desde su inicio, le debe mucho al montaje. El director, como era habitual, supervisó por completo los 10 meses que duró la edición, a cargo de Martin Hunter; utilizaron un «Montage», que era una inmensa máquina importada de Estados Unidos en 1986. Fue el primer sistema de edición digital utilizado en el Reino Unido, y Kubrick le sacó todo el jugo posible a dicha herramienta innovadora.
Vivian Kubrick, fue la encargada de componer la banda sonora, utilizando un sampler Fairlight, además de seleccionar junto a su padre por primera vez canciones pop para ser usadas en la película, como Surfin’ Bird (1963) de The Trashmen, I Like It Like That de Chris Kenner y las ya mencionadas Hello Vietnam y These Boots Are Made For Walkin. Full metal jacket se estrenó el 17 de junio de 1987 y fue un éxito en taquilla, aunque como ya era una costumbre, dividió a la crítica. Algunos la encumbraron como una poderosa mirada al lado oscuro de la guerra, siendo más una «película de Kubrick» que un filme sobre la guerra de Vietnam. Otros la tacharon de aburrida y pretensiosa, como Roger Ebert, quien dijo que el film era grande en escenarios, pero carente de la fuerza dramática que sí tenían Platoon (1986), Apocalypse Now (1979) y The Deer Hunter (1978).
Lo cierto es que en Full metal jacket, Stanley Kubrick supo mezclar un discurso antibélico con entretenimiento puro, mientras escondido se encuentra un guiño a la dualidad del hombre como referencia a las teorías de Carl Jung. La guerra de Vietnam resultó ser un tema emocionalmente intenso y las posibilidades visuales estallan en la pantalla. Cine inteligente y entretenido. Punto.
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En una entrevista de 1960, Kubrick habló sobre su interés de adaptar un libro del escritor vienés Arthur Schnitzler: «Es difícil encontrar a un escritor que comprenda el alma humana de una manera tan auténtica y que tenga una visión tan profunda de la forma en la que la gente piensa, actúa y es en realidad, y que además posea una especie de punto de vista comprensivo y, al mismo tiempo, algo cínico.» Tiempo después, en 1971, el director señaló directamente a la novela Relato soñado (1925) de Schnitzler como uno de sus próximos proyectos, que terminaría viendo la luz casi 30 años después en lo que sería Eyes wide shut (1999), su última película.
La idea de Stanley Kubrick de filmar una cinta que abordara una historia contemporánea que fuera psicológica y sexualmente atractiva, tardó 12 años en gestarse. La acción que en la novela transcurre en la Viena del siglo XIX, se trasladó al Nueva York de finales de los 90; un matrimonio de clase acomodada parece llevar una idílica vida feliz, hasta que, en un momento de intimidad, las fantasías y confesiones sexuales de ambos los hacen empezar a quebrarse mentalmente. La historia lleva de trasfondo un complejo y ambiguo estudio sobre el deseo, la fidelidad, la hipocresía social y las decepciones provocadas por el matrimonio.
En 1994 comenzó la escritura del guion de Eyes wide shut entre Kubrick y el escritor/guionista Frederic Raphael (nominado dos veces al Óscar y ganador de uno por mejor guion original gracias a Darling (1965) de John Schlesinger), escribiendo 4 borradores del guion entre la residencia de SK en Childwickbury House, llamadas telefónicas y faxes, hasta 1996. Al final, Raphael se quejó cuando Kubrick quiso adjudicarse la autoría completa del guion, pues éste consideraba el argumento escrito sólo como un anteproyecto de la película, además de quedar poco satisfecho con los diálogos propuestos del novelista. Fiel a su costumbre, el director modificaba y enriquecía el guion durante el rodaje, que comenzó en noviembre de 1996 y culminó el 31 de enero de 1998, sin embargo, en abril de ese mismo año, Kubrick volvió a filmar algunas escenas y convocó a algunos miembros del reparto. Eyes wide shut, con 52 semanas de rodaje, se convirtió en la filmación más extensa de una producción de estudio, record que hasta entonces tenía la épica Lawrence de Arabia (1962) de David Lean.
El presupuesto de 65 millones de dólares se nota en cada uno de los encuadres y planos secuencia, en el manejo de la luz y los ostentosos decorados, pero sobre todo, luce en la dupla del matrimonio protagonista: las superestrellas Nicole Kidman y Tom Cruise. Kubrick quería que un matrimonio real de actores interpretara a los protagonistas de su historia, por lo que el binomio Kidman-Cruise resultaba el más atractivo para el director. Ambos, se encontraban ya consagrados histriónicamente a esas alturas: Kidman había trabajado bajo las órdenes de Gus van Sant en Todo por un sueño (1995) y Cruise colaboró con Oliver Stone, Neil Jordan y Sydney Pollack, quien fue precisamente el enlace con Kubrick. El matrimonio (después terminarían divorciados, presuntamente debido al extremo mental al que los llevo el film), entrega en Eyes wide shut una de sus actuaciones más sólidas y llenas de matices; Tom Cruise resalta como un hombre confundido que está sexualmente inquieto, y Nicole Kidman es una esposa abnegada que se guarda algunos sentimientos (es ella quien regala aquí la «mirada Kubrick», en uno de los momentos más intensos de la película).
Si algo está presente durante todos los 159 minutos que dura Eyes wide shut es el sexo; en ninguna película de Kubrick queda tan claro el tema como aquí. La historia empieza cuando el doctor Bill Harford y su esposa Allice se alistan para asistir a una fiesta navideña en la lujosa casa de uno de los pacientes de Bill, Victor Ziegler (Sydney Pollack). Durante la reunión, un atractivo hombre trata de seducir a Alice y dos modelos hacen lo mismo con Bill, sin que la situación supere los límites del mero coqueteo. Incluso, Bill se ve interrumpido en el filtreo cuando tiene que ayudar a su amigo Victor a evitar que una prostituta llamada Mandy (Julienne Davis), muera de una sobredosis. El doctor también se encontrará en la fiesta con un viejo colega de la facultad, Nick (Todd Field) quien lo invita a verle tocar con su banda de jazz en un pequeño bar de Nueva York. Bill promete acudir algún día.
Tiempo después, una noche mientras Alice y Bill fuman marihuana, sucede una peculiar charla entre el matrimonio que poco a poco se vuelve discusión; se reclaman falta de celos y fantasías no consumadas. Los dos hablan y se confiesan en ropa interior, en una de las secuencias más emblemáticas del filme, donde los actores parecen estar en un escenario teatral, porque Kubrick apenas y mueve la cámara para filmar la ríspida y profunda charla que deviene en el principio del derrumbe mental de Bill. Motivo de la muerte de un paciente, el doctor tiene que salir en ese momento para comenzar un esperpéntico viacrucis por un Nueva York nocturno que incluye otra seducción hacia Bill de parte de una mujer casada llamada Marion (Marie Richardson); el encuentro con una prostituta en la calle que invita al protagonista a su departamento sin que se consume el acto sexual y finalmente, la visita al bar donde toca el piano su amigo Nick, quien le habla de una fiesta donde se presentará más tarde, pero donde es necesario ir disfrazado y mencionar una contraseña para accesar: «Fidelio.»
Bill decide asistir a la misteriosa reunión, por lo que acude a una tienda de disfraces donde consigue una capa y una máscara. El extraño dueño del local, tiene una hija adolescente (una Lolita de finales de los 90) que es sorprendida en ese momento jugueteando sexualmente con dos japoneses; ante el regaño de su padre, la joven se refugia seductoramente con Bill, quien está desconcertado con la escena. Durante el trayecto en taxi a la mansión donde se celebra la fiesta, Bill imagina a su esposa Alice con otro hombre, no consiguiendo sacar de su mente las confesiones de su mujer. Al llegar a su destino, Bill menciona la contraseña y se encuentra en una ostentosa residencia donde todos están disfrazados bajo barrocas máscaras. Se lleva a cabo ahí un ritual donde un encapuchado de color rojo está rodeado de mujeres desnudas. Una de ellas, le advierte a Bill que está en peligro y debe salir cuanto antes; pero el doctor comienza un recorrido por la mansión, donde al pasar por cada una de las habitaciones, se encuentra con muchas personas teniendo sexo, en una orgia siniestra y abigarrada.
Descubierto ante todos, el doctor es amenazado y expulsado del lugar. Bill llega a casa conmocionado, sólo para escuchar a su esposa decirle que tuvo una horrible pesadilla donde ella mantenía relaciones sexuales con docenas de hombres mientras Bill observaba y ella disfrutaba humillándolo. Al día siguiente, el protagonista trata de poner en orden sus ideas y repite el recorrido de la noche anterior: acude a la tienda de disfraces para dejar la capa, pero olvida la máscara en casa; el dueño de la colorida tienda ofrece a Bill descaradamente los servicios sexuales de su hija menor de edad; descubre que su amigo Nick ha desaparecido del hotel donde se hospedada, por lo que vuelve a la tétrica mansión pero es amenazado por segunda vez. Ya en Nueva York, Bill se da cuenta que lo están siguiendo y acude a la morgue para revisar un cadáver que resulta ser el de Mandy, la prostituta que ayudó en casa de Ziegler y que también le advirtió el peligro que corría dentro de la mansión.
Otra de las escenas más interesantes de Eyes wide shut se da cuando Victor Ziegler habla con Bill alrededor de una mesa de billar. La tensión de los personajes se da en unos diálogos que van in crescendo, primero banales, para ir subiendo de tono hasta volverse amenazantes. La luz y los planos fijos remarcan aquí el desconcierto de la trama aunque, paradójicamente, Ziegler aclara muchos de los elementos que eran desconocidos para Bill y para el espectador. Deshecho física y mentalmente, el protagonista vuelve a casa y encuentra la máscara olvidada sobre la almohada a un lado de Alice; sin poder más, Bill rompe en llanto y le cuenta a su esposa todo lo que ha sucedido y la forma en que mucho gira entorno a la enigmática máscara. Al día siguiente, el matrimonio acude junto a su pequeña hija a hacer compras de navidad (no debe olvidarse que Eyes wide shut, es después de todo una ambigua película navideña), ahí, entre música y osos de peluche, Alice le dice a Bill que son afortunados en haber podido sobrevivir a todos esos oscuros episodios: oníricos, reales o imaginarios, pero que lo que deben hacer cuanto antes, es «follar».
La última palabra, de la última película de Stanley Kubrick, resume de forma contundente el alma de Eyes wide shut, pero también funciona como un hilo conductor difuminado en su filmografía, donde el sexo tiene mucha importancia. En Killer´s Kiss, dos hombres desean a la misma mujer; en The Killing, una femme fatale infiel hecha todo el plan por la borda; en Spartacus, el deseo por Varinia mueve la trama; en Lolita, Humbert y su lujuria/amor por la adolescente; en Dr. Strangelove, la sensual amante del General Buck Turgidson; en A clockwork orange, los deseos sexuales reprimidos de Alex; en Barry Lyndon, el deseo por su prima, es el detonante de la destrucción del protagonista; en The shinning, la seductora/putrefacta mujer en la habitación 237 y en Full metal jacket, las prostitutas en Vietnam. Si ya se ha mencionado como temas principales de las películas de Kubrick al destino incierto y a la dualidad del hombre, también habría que agregar al sexo como otro de los tópicos recurrentes. La infinidad de obstáculos que los protagonistas deben enfrentar en cada película se afianzan ante un destino que no pueden controlar, además de desbaratarse planes perfectos que bien pueden ser robos, guerras, lavados de cerebro o vidas completas echadas por la borda.
Cuando la pantalla se funde a negros en Eyes wide shut, el espectador no puede menos que sentirse igual de exhausto que el doctor Bill Harford. Ha sido una travesía turbia e intensa, donde la curiosidad llevó a rincones barrocos. En el libro Arthur Schnitzler: A critical Study (1971) de Martin Swales, Kubrick subrayó apuntes que desnudan al protagonista: «A medida que se sumerge en este insólito mundo, recuerda con afecto el mundo estable de su realidad cotidiana. Siente como si la realidad social metódica a la que pertenece fuera una especie de fraude monstruoso.» La idea central de hacer descender a Bill al infierno del deseo se resume en esas líneas. El matrimonio emprende un viaje físico y mental por separado, del que al parecer salen bien librados ante la tentación de la infidelidad y la lujuria. El desenlace puede ser engañoso, porque los personajes principales han cambiado después de los acontecimientos presentados; ellos no vuelven a ser los mismos. Descubren que, al evitar reprimirse, pueden disfrutar de una vida y una sexualidad menos hipócrita. Al igual que en Paths of glory y 2001: a space odyssey, en Eyes wide shut el final se siente esperanzador, pues aun y con el pesimismo que encierran los temas seleccionados (la guerra, la tecnología, el sexo), existe un halo de certidumbre en el destino de los protagonistas.
Kubrick le dijo a amigos y familiares que consideraba a Eyes wide shut como el mejor trabajo de su carrera. Estuvo pendiente hasta el final de cada uno de los departamentos de producción de la cinta, aunque como siempre, la fotografía fue uno de los elementos donde más intervino. El director de fotografía Larry Smith, dijo que Kubrick se obsesionó por cada uno de los elementos visuales de todos los fotogramas de la película; tenía una idea preconcebida del color y el matiz de la luz que deseaba usar y la sensación que quería transmitir. El realizador daba instrucciones muy precisas del uso y la intensidad de las luces rojas, verdes y azules en determinadas secuencias, mientras que para iluminar los decorados, utilizaba la luz del universo diegético de la película, como faroles en la calle, lámparas de mesa e iluminación navideña, creando una sensación de luminosidad teatral diluida.
El sistema de revelado forzado que decidió utilizar Stanley Kubrick, se dio por la muy limitada luz utilizada en el set, pero sobre todo, se buscaba un efecto visual estético que es evidente sobre todo en las secuencias de la fiesta de navidad de Ziegler y algunas escenas nocturnas en interiores, donde los personajes deambulan entre los truculentos acontecimientos que propone el film. Pero sin duda los momentos más bellos de Eyes wide shut son también los más polémicos: la estilizada y fina mezcla del dolly, los claroscuros de la fotografía, la inquietante música de fondo y lo siniestro/erótico de decenas de personas enmascaradas participando en actos sexuales, transmiten al espectador el mismo desconcierto/excitación que al personaje interpretado por Tom Cruise. Un barroquismo visual que completa las pulsiones sexuales que la película se propone imponer desde el minuto uno.
El festival de cine de Venecia estrenó de forma internacional Eyes wide shut en 1999. Kubrick no era asiduo a presentar su obra en festivales, pero ya en 1997 Venecia le había entregado un León de oro por toda su trayectoria; el certamen resultó ser una entrada perfecta para Europa y la película se convirtió en un éxito internacional que recaudó más de 155 millones de dólares. Las aberraciones sexuales de las que hablaba Freud en sus tratados aquí toman un tinte aterciopelado al tocar el voyerismo, la infidelidad, la prostitución y las fantasías sexuales reprimidas para desarrollar la historia de un matrimonio común que necesita, ante todo, comunicación. Para la historia queda ese hermoso poster con los tres apellidos que prometía una experiencia tremenda, sensual y psicológicamente retadora: Cruise, Kidman y Kubrick.
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En la «mirada Kubrick», regularmente se filma al personaje al centro del encuadre, de simetría perfecta, con la vista directamente al espectador, rompiendo la cuarta pared. Esta técnica, una de las más reconocibles del director, refleja el pináculo de la locura de sus personajes. Inquieta y fascina. Así comienza A clockwork orange, con los ojos incisivos de Alex, pero ya en 2001: A Space Odyssey, el astronauta Bowman muestra esa mirada ante el desconcierto de un Hal-9000 que se niega a abrir las puertas. Las más tenebrosas son sin dudas las de Jack Torrance y Leonard ‘Gomer Pyle’ Lawrence en The shinning y Full metal jacket respectivamente, aunque en Eyes wide shut, Alice Harford mira directamente a su esposo (y al espectador) de una forma tan sugestiva que impacta. Son planos tan reconocibles como la estética misma de las películas de Stanley Kubrick, que han sido utilizadas, homenajeadas y parodiadas un sinfín de veces y en los medios audiovisuales más diversos.
Una imaginación tan grande como la del realizador estadounidense, siempre buscando además nuevas historias en la literatura, no podía llevar a cabo todos los proyectos que pretendía. Ya fuera por falta de tiempo, por compromisos establecidos o por circunstancias adversas, los tres famosos proyectos inacabados de Kubrick: Napoleón, A.I. y Aryan Papers, fueron trabajos que tuvieron una intensa preproducción, en las que queda muy claro la meticulosidad y detalle que SK ponía en la preparación de cada película.
Napoleón dejó un impresionante legado que puede ser visto en la exposición que recorre el mundo sobre el director; fue un proyecto que cayó debido a sus elevados costos y a la semejanza con otras producciones históricas que se estrenaron en esas fechas; para A.I., Kubrick decidió aplazar lo que había preparado por que la tecnología de la época no era suficientemente aceptable para crear por computadora al niño David (Inteligencia Artificial (2001) de Steven Spielberg se estrenaría después de la muerte de SK, dejando muchas dudas sobre cómo hubiera sido la versión original pensada por el realizador); Aryan Papers por su parte, era una historia sobre el holocausto que tenía muchas similitudes con La lista de Schindler (1993), por lo que también fue pospuesta, sin saber que el aplazamiento sería para siempre.
El legado del director puede apreciarse en directores como Denis Villeneuve, Christopher Nolan, los hermanos Coen y Ridley Scott, por mencionar algunos, con el manejo simétrico y cónico del plano, el uso intenso de la luz y las historias ambiguas. Sin embargo, el estilo tan único y estilizado de Kubrick, con sus películas cargadas de intereses intelectuales y temas recurrentes, no ha encontrado un digno sucesor. El nivel de detalle que SK trabajaba en sus producciones cinematográficas era extremo; varios libros sobre 2001: A Space Odyssey, dan una idea del grado de perfección que buscaba, con naves espaciales completamente dibujadas y decorados que reproducían al detalle botones y palancas. Para Kubrick, realizar una película representaba mezclar todos los elementos del lenguaje cinematográfico para darle calidad y coherencia a la historia que deseaba contar. Buscó y consiguió tener el control creativo de sus trabajos, para poder participar en la fotografía, la música y el montaje, además, de así requerirlo, alterar el guion a su antojo durante el rodaje, en beneficio del resultado final de la cinta.
De The killer´s Kiss a Eyes wide shut, las películas de Kubrick hablan entre sí, y las referencias unas a otras son a veces sutiles y a veces directas, con hilos conductores que terminan siendo los temas recurrentes que interesaban al director: la dualidad del ser, el sexo, el plan perfecto que sale mal y el hombre que se enfrenta a obstáculos inesperados en su entorno que marcan su destino. En el cine de SK, el espectador debe disfrutar la experiencia cinematográfica más que esforzarse en entenderla, por que el mensaje y significado de las películas llegará más tarde, después de procesar las imágenes vistas. Sus filmes enriquecen con cada visionado y la sensación es diferente para cada generación que se acerca a su filmografía. Si Kubrick era un misántropo que huía de las personas, era exigente con sus colaboradores y aborrecía viajar en avión, son rumores que no pueden alterar la calidad de un cineasta comprometido con su obra. Una idea certera de lo que representa el cine de autor, la apunta el propio Stanley Kubrick:
«Creo que es necesario ver todo el problema que supone llevar una historia a la pantalla. El problema comienza con la elección del lugar; continúa con la creación de la historia, las tomas, los vestidos, la fotografía y la actuación. Y cuando la película está rodada, está sólo parcialmente acabada. Creo que la postproducción es sólo la continuación de la dirección de una película. Creo que el uso de los efectos audiovisuales y los títulos principales son parte de la forma de contar la historia. Creo que la fragmentación de este trabajo, que sea llevado a cabo por diferentes personas, es algo perjudicial.»
Y remata: «Hacer películas contradice el viejo refrán que reza: «la gente quiere un sistema diseñado por genios para que pueda ser dirigido por idiotas». En el cine siempre ha sido al revés.»