Dado que la distancia es un impedimento para que podamos charlar, he decidido enviarle unas preguntas a Jorge Cano Febles, bajo esta dinámica que me gusta mucho de escritura compartida. Casi como un juego donde yo escribo una suerte de reflexiones en torno a su poemario Terciopelo negro, publicado recientemente por Editorial Gato Blanco, y él, a su vez, me responde en esta relación intrínseca que ocurre a través de las palabras.
Antes que nada, la pregunta obligada: ¿De dónde nace esta idea de un poema épico, que a su vez explore críticamente diversos temas, tales como la rebelión en el lenguaje o la revolución?
El proyecto nació de un proceso inesperado. La idea surgió en septiembre de 2023, cuando terminé mi ensayo sobre la historia del poder de la Ciudad de México que realicé con la beca Jóvenes Creadores (antes FONCA), que me tomó (al menos) ocho meses de arduo trabajo diario, que es mi mejor libro al momento y que espero ver en librerías este año. La resaca creativa de este obsesivo proyecto ensayístico me volcó, sin más, a la poesía y la experimentación formal. Y empecé a redactar versos en los pocos ratos libres que encontré durante lo que quedaba del semestre del doctorado, con la idea de terminarlos, ya en casa, en las vacaciones de Navidad.
Originalmente quería escribir un poemario de terror. Quería compilar un conjunto de poemas que generaran en el lector ansiedad, desasosiego e intriga, emulando lo que intenté hacer en un poema de largo aliento que produje para mi segundo libro, Sopa de huesos (RRD, 2022), y que también creo que es uno de los mejores textos que he escrito.
Luego, finalizado el semestre, en diciembre de 2023, tuvimos el encuentro presencial final del programa Jóvenes Creadores en la Ciudad de México, en el Hotel del Prado, junto a la kitschsísima Plaza de las Estrellas. Como todos los días teníamos actividades, los becarios estuvimos encerrados casi todo el tiempo en el edificio (yo, por ejemplo, salí solo una vez a comprar unas playeras al Tianguis Cultural del Chopo). En este contexto, en lugar de frecuentar bares cercarnos, por las noches algunos becarios de cuento, novela, poesía y ensayo nos juntábamos en los cuartos del hotel para tomar tragos, relajarnos, chismear y otras veces incluso para organizar lecturas de poesía y fiestas. En estos encuentros —tanto los formales con los tutores en el encuentro como los informales en las habitaciones del hotel—, tuve la oportunidad de conocer a escritores y artistas de mi generación que no conocía, platicar sobre este proyecto e intercambiar ideas e impresiones sobre el medio y nuestras prácticas, algo que me influyó determinantemente en el proceso creativo del libro.
Regresando a Cancún, empecé a redactar el libro con la intención de mandarlo al Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes, cuya fecha límite era a principios de enero. Pero, cuando organizaba los versos, detecté que había una trama, un flujo de etapas que podía ser estructurado como una novela corta antes que como un poemario. Noté que con esta estructura podría contar la secuencia de un proceso revolucionario completo: momento de estabilidad, momento de revuelta, el fracaso del nuevo (des)orden, la imposición de una tiranía y el aniquilamiento de los hijos de la revuelta. Además, noté que con esta trama podría explorar los temas de interés en mi vida y el contexto general de México y el mundo en esos años: el creciente acoso a los escritores, la libertad y la heterodoxia, las mecánicas de la autocratización, el tema del exilio y las atmósferas de violencia, muerte y desaparición en México durante los recientes años. Ya con la estructura narrativa mapeada, expandí y radicalicé los versos que ya tenía, llené los espacios y el libro fue saliendo poco a poco.
Y así, amalgamando vivencias personales, lo que veía y algunos temas políticos clásicos de mi interés, lo escribí en dos semanas.
No gané el Aguascalientes, pero así nació el que creo que es el primer poema épico (político) de zombies en la historia de la literatura mexicana.
Ahora bien, en el apartado de El Sistema afirmas que un nuevo lenguaje debía incorporar al mundo. Esta incorporación, más allá de los tintes heideggerianos que pueda tener, ¿cómo la piensas en términos políticos?
Ahí estoy hablando meramente de ideología. Los sistemas de poder (ahí propongo) se expanden y sostienen gracias un conjunto de narrativas, mentiras nobles o hipótesis. Algunas veces, estas ideologías sirven para cohesionar a colectivos y actores en torno a objetivos comunes y generar orden en territorios; otras veces, sirven simplemente para establecer jerarquías, justificar desigualdades, legitimar despojos, favorecer procesos de limpieza étnica y destrucción ambiental o imposibilitar el cambio. Los sistemas de poder siempre producen este tipo de relatos (y, por lo tanto, son artificiales, son masas de lenguaje).
Desde estudiante, he tenido una preferencia manifiesta por el debate de ideas antes que por otros frentes políticos, porque estoy convencido de su importancia. Desde hace años, mi vida está organizada alrededor del libro y mi instrumento de batalla ha sido la frase. No he militado en partidos políticos: escribo, he escrito.
Creo que no existen espacios apolíticos y que una de las funciones éticas del arte y el trabajo intelectual es desarticular estas ideologías totalizantes —cuanto dogmatismo se ponga en el camino—, exponiendo sus falsedades y proponiendo nuevas lecturas sobre la condición humana, que suplanten las lecturas reduccionistas y categóricas del poder y sus siervos.
Creo que, cuando las narrativas ansían restringir las posibilidades (cerrar las puertas), los escritores y artistas debemos expandir las posibilidades (abrir las puertas).
Creo que, por esto, los escritores solemos trabajar en una región alternativa, paralela y muchas veces solitaria e incómoda, que permite el análisis y la contestación a estas cárceles mentales.
Creo que lo único perenne es el cambio, que la historia está abierta, que todas las “certezas” están en perpetua contestación y que las nociones hoy hegemónicas eventualmente irán a dar a El Gran Cementerio de las Ideas.
Creo, como propongo en Terciopelo negro, que efectivamente muchas crisis y revueltas comienzan y terminan en el lenguaje.
Me gusta que en tu libro muy al principio afirmas, que es momento de hacer que las sombras hablen y luego (¡spoiler alert!), hasta les das una textura definida. Por eso, mi pregunta es: ¿podemos afirmar, a partir de esto, que la creación poética es un juego de luces y sombras?
Interesante pregunta. Yo diría que sí. Porque, en efecto, veo a la poesía como una zona de operaciones.
A lo largo de la historia, el poema ha servido como instrumento para pasar noticia de eventos importantes, contar hazañas, crear personajes, expandir mitos y narrar emociones, atmósferas e ideas. Los poetas siempre han estado ahí y han intentado fijar en el lenguaje de su época lo que ven y sienten. Pero, desde hace unos siglos, con el auge de la modernidad y la aparición de la imprenta, los escritores y artistas fueron ganando cada vez más autonomía para crear libremente, sin la necesidad de responder a dogmas, instituciones o el público. En la poesía, esta libertad ha permitido el desarrollo de proyectos y voces individuales, un campo abierto a la experimentación y el volcamiento al yo. Desde el siglo XIX, a pesar de imperios y dictaduras, los escritores han encontrado la manera de colar a la conversación sus textos más heterodoxos y arbitrarios. Ya en el siglo XX, con las vanguardias se da otro salto importante en el proceso de radicalización que sigue permeando en el género: el proceso de poner en cuestión, ya no a tal o cual estética, sino a toda la institución del arte.
Hay en la tradición, por ejemplo, un tipo de poetas que saben cantar, escritores con un rugido o una forma de habitar el lenguaje que es estética, singular, poderosa e interesante. Son los poetas que tienen un tipo de registro muy marcado; yo incluiría a algunos cantantes populares en esta familia. Pero, luego, hay otra línea de escritores —con los que me alineo— que entienden la poesía como un espació de exploración, implosión y galvanización del lenguaje. En sus poemas, estos escritores buscan llegar al límite del lenguaje, para explorar cierta pérdida del sentido y, con esto, trastocar la lógica del mundo.
Este conjunto de operaciones favorece cierto hermetismo en la poesía que favorece, a la vez, la impopularidad del género. Sin embargo, no veo por qué el objetivo de la poesía o la literatura deba ser la claridad. En los tratados, en el periodismo, en la publicidad y en la propaganda, por ejemplo, hay una necesidad de claridad, porque el objetivo de estas tecnologías es comunicar ideas sencillas que simplifiquen la realidad y homogenicen opiniones y comportamientos; en la literatura, en cambio, yo creo que debe haber un compromiso con la complejidad, la abstracción y la ambigüedad, que restaure la vitalidad inescapable de la vida diaria. La responsabilidad del poeta, en todo caso, es hacer que sus textos funcionen: que, aunque sean herméticos, sean legibles o, incluso, divertidos; el poeta debe lograr que el lector pueda avanzar, avanzar y avanzar por los poemas —aunque el significado se deshaga en el camino.
En efecto, creo que la poesía suele proponer un juego entre sombras y luces. Y creo, incluso, que un libro de poemas merece su publicación por solo un momento de destello: por solo medio verso bien ejecutado o, incluso, solo una frase poética. Lo poético es como un destello neón que solo a veces aparece en la penumbra del poema, el poemario o incluso la obra de un escritor, pero ese simple destello justifica el trabajo arduo de toda la comunidad literaria desde el origen del lenguaje escrito.
Esta figura que aparece de los dispositivos como poemas, me parece interesante. Porque un poco aborda la idea de que hay diversos motivos que subyacen en las obras artísticas. Para ti, ¿cuál sería un motivo fundamental que hace que alguien escriba un poema?
Yo diría que una necesidad irrenunciable y exasperante por comunicar sentimientos, obsesiones, preocupaciones, experiencias, impresiones o gozos —los asuntos de uno en un momento dado— en un texto. Más un amor irrevocable, casi sagrado, por el lenguaje y la estética.
Entiendo que existan escritores que escriban para alcanzar la fama o por dinero. O por quién sabe que otras razones —allá cada uno—. Y entiendo, también, que existan escritores con una destacada capacidad de fabular: autores que puedan imaginar y concretar situaciones, tramas y atmósferas completamente ajenas a sus biografías, sin mayor inconveniente. Pero, para mí, toda la buena literatura parte de una escena: cuando el escritor se sienta en un escritorio a escribir (con honestidad) sobre sus asuntos: sobre sus taras, sobre sus fracasos, sobre sus deseos, sobre sus odios, sobre sus aventuras, sobre sus pasiones, sobre sus dilemas, sobre sus ideas, sobre sus miserias. Creo que, por esto, la literatura más universal —la que atrapa mejor los vaivenes de la condición humana— suele ser hiperlocal. Y los grandes escritores suelen fabular (sistemáticamente) sobre sí.
En mi caso, me resulta imposible escribir sobre algo que no he vivido o sentido; si no tengo esa perturbación interna, esa memoria o emoción que me trastorna, no puedo trabajar literariamente un tema; mi mundo interior y mis vivencias son mi materia prima.
Podríamos decir que los poetas suelen tener una sensibilidad sublime y única o que solo son personas con una sensibilidad sublime (como otros artistas) pero que cuentan con el talento o los instrumentos literarios necesarios (después de años de trabajo) para producir obra poética. Pero no creo que el poeta sea simplemente alguien que trabaje “lo poético”, como cualquier artesano. Para mí, en el proceso creativo debe existir esa necesidad —efímera o duradera— que altere el mundo interior del artista y que demande su manifestación en una obra de arte.
Los escritores o intelectuales (incluso los académicos) que no escriben por esa necesidad interna, por ese fuego, por ese llamado que mueve pasiones, escenarios y energías, y llena la vida de costos, dolores, silencios y sacrificios, que direcciona cuerpo, alma y cerebro durante todo el proceso creativo —por meses o años o décadas—, todo su mundo, todas sus capacidades, medios y alternativas, en torno a la obra de arte, no me interesan.
Por último, hay una aparición intempestiva de Gorostiza en la página 30. De ahí que mi pregunta sea: ¿Dirías que Muerte sin fin fue una inspiración para Terciopelo negro?
¡Por supuesto! Yo nací en diciembre del 89; soy de la generación de los noventa. Los escritores de mi generación apenas estamos publicando nuestros primeros libros y ganando espacios en el medio literario; todavía no creo que se vean temas o preocupaciones definidas, ni que hayamos producido obras mayores. En mi caso, un importante contraste que sí siento con la generación de escritores que nos antecede —la de los nacidos entre 1970 y 1980, más o menos— es una relación más laxa, menos parricida, con los grandes nombres de la literatura mexicana o con el canon. Yo no heredo el antagonismo de esa generación (por ejemplo) con las obras de Carlos Fuentes u Octavio Paz, que admiro enormemente. Ni con las novelas ambiciosas o con la poesía de largo aliento. Ni, por tanto, con la poesía de Gorostiza.
El tema de la influencia es complicado, porque es verdad que los escritores y artistas, aunque trabajemos diariamente entre libros y obras, solo logramos trazar una conexión intensa con la obra de un pequeño y personal grupo de referencias. Por ejemplo, puedo declarar que me encantan las obras poéticas de Vallejo y Villaurrutia y, a la vez, admitir que no han influenciado en nada mi escritura. Me fascina la prosa literaria y ensayística del Borges de los cuarenta (¿a quién no?), pero, al momento, no me ha influenciado en mi escritura. En cambio, la poesía más salvaje, hermética, surreal y abstracta del Octavio Paz de los cincuenta y sesenta me ha influenciado importantemente. Gorostiza me ha influenciado importantemente y, cada tanto, regreso a Muerte sin fin, uno de los grandes poemas del siglo XX. También me han influenciado determinantemente las obras de Vicente Huidobro y T.S. Eliot, a las que regreso cada tanto.
La idea de hacer literatura híbrida —en este caso, noveleta + poesía— viene una influencia local. Hubo un momento en la literatura mexicana, de un poco antes de la pandemia, en que hubo un brote de experimentalismo, un momento literario con el que me sentí significativamente identificado. Todos los escritores mexicanos, jóvenes o consolidados, que realizan literatura experimental me interesan, o todos los escritores mexicanos, jóvenes o consolidados, que realizaron literatura experimental durante ese brote me interesaron.
Este libro también es deudor, en su intento de construir una farsa política sin políticos, de la obra, por supuesto, de George Orwell, Juan Rulfo y Emilio Rabasa. Lo más reaccionario, pero divertido, de este libro lo tomé de Thomas Bernhard.
Otra influencia directa para esta épica de zombies fue Night of the Living Dead (1968), una de mis películas preferidas, y “Casa tomada” de Julio Cortázar.
Asimismo, hay en este libro, como en otros textos míos, el intento por explorar cierto sentido del humor negro, porque creo que el buen arte también puede ser gozoso, adictivo, estético, mordaz, sustancial y bullicioso. Y en esto sí concuerdo con la generación que me antecede: la necesidad de continuar la inigualable tradición del humor en la literatura mexicana —tan vigorosa desde Novo—; la necesidad de entender el humor como método de aprendizaje, óptimo espejo y como morada común; la necesidad de aceptar que el cáustico humor mexicano abre, también, un espacio crítico y que, cuando se expande correctamente, no hay nada que no pueda corroer.
Mi sentido de humor literario está en deuda con algunos escritores y principalmente con algunos artistas que han sido y son grandes humoristas: Caravaggio, Baudelaire, Courbet, Duchamp, O’Gorman, Ionesco, los hermanos Coen, APRDELESP, Charli XCX, etcétera.
Con esto quiero decir que (por supuesto) soy #TeamMozart.