En nuestro primer especial cinéfilo del año decidimos reivindicar algunas adaptaciones de libros al cine que cruzaron el umbral de la inmortalidad.
The Bridges of Madison County; Clint Eastwood
Robert Kincaid —en los cabellos plateados de Clint Eastwood— y Francesca Johnson —en una Meryl Streep añorante de lo que nunca tuvo—, son los protagonistas de esta historia de erotismo y romance entre dos almas nostálgicas que unen sus soledades ambientadas entre cartas, jazz, cognac y una cocina. Originalmente escrita por Robert James Waller y adaptada al cine por Richard LaGravenese en una película dirigida por el último de los cowboys fielmente representado por el propio Eastwood, The Bridges of Madison County (1995) se cuenta a través de un racconto con tintes verdosos más romántico que erótico en el que preponderan los álgidos cuestionamientos existenciales de dos solitarios adultos de mediana edad en un contexto campirano oscilante entre 1965, cuando una madre que no era servil con su familia era considerada una ‘‘mujer ociosa’’, y el presente de ese entonces, con los respectivos matrimonios de los dos hijos resultantes de ese servilismo años atrás y que terminan de dar el toque «hollywood», por no decir «aleccionador», a esta adaptación de la novela de 1992. La película es efectiva, por supuesto, en cuanto al clásico romanticismo manejado principalmente por ese fotógrafo melancólico que fácilmente podría despedir olor a café y cigarro interpretado por Clint Eastwood, quien nos puede convencer de añorar ese amor tan intenso como corto que quizás tampoco tendremos, tanto que sigue significando un lagrimeo similar a la tormenta que cubre el parabrisas de aquella camioneta verde detenida en un semáforo de Iowa entre gran parte del público que la ha visto tan solo al escuchar el título, pero los convencionalismos relativamente necesarios para una adaptación al cine romántico de Hollywood de los noventa terminan convirtiendo a aquel vigoroso lobo gris, duro pero sensible, y a aquella nostálgica alma aventurera convertida en una prisionera voluntaria, cuya conexión inmediata dentro del pleno entendimiento de su situación en la obra de Waller y que creaba un aura de misticismo erótico alrededor de ellos dos, en lo que parecería un falso matrimonio entre discusiones y reclamos que dista de aquella pareja que se olvidaba del mundo para vivir en el «nosotros».
El Bebé de Rosemary; Roman Polanski
Quizá una de las películas que mejor consigue sostener el frágil equilibrio entre los géneros del terror gótico y la mordaz sátira social sea El Bebé de Rosemary, de Roman Polanski, que basó su guión en la novela de Ira Levin, y la sigue casi palabra por palabra. Lo que empieza como cuento de hadas de Nueva York, sutilmente se oscurece hasta tornarse en un gótico de Manhattan. Rosemary y Guy Woodhouse (Mia Farrow y John Cassavetetes) son una pareja que se mudan al elegante edificio Bramford (la casa Dakota, que lo mismo podría estar ubicada en Otranto y no necesariamente junto a Central Park), y no imaginan que en el apartamento de al lado ocurren cosas que provocarán que, en la última escena, nuestra dulce y sensible heroína ya no podrá volver a ser la misma. No es hipérbole decir que cada novela de Levin (1929-2007), es una maravilla en lo que respecta a trama. Como muestra también queda la memorable The Stepford Wives (1975) que incluso agregó un término a la jerga estadounidense. Acerca de la cinta de 1968, Levin decía “Siento que es la adaptación literaria más fiel hecha en Hollywood. No sólo incorpora diálogo, sigue los esquemas de color y vestuario (donde los menciono). Además el estilo de Polanski de no dirigir la cámara al horror, pero dejar que el espectador lo descubra a la orilla de la pantalla coincide con mi propio estilo al escribir.” El Bebé de Rosemary también es una historia de horror psicológico. ¿Dónde somos más vulnerables, si no en nuestra íntima paranoia? Rosemary es, bajo su apariencia de ama de casa moderna y peinado Vidal Sassoon (muy “in”), una inocente con el corazón de oro (parece salida del poema de Sylvia Plath ‘Mary’s Song’). Estar expuesta a un mundo de monstruos ocultos, nos la hace profundamente entrañable y deseamos protegerla; gradualmente desconfiamos de todos –y resulta que teníamos razón. Así, Polanski nos suelta de la mano en las calles de una ciudad tenebrosa; de golpe sucumbimos a nuestra paranoia más arraigada y todas nuestras pesadillas se vuelven realidad con impresionante precisión.
Alice; Jan Svankmajer
Alicia en el País de las maravillas de Lewis Carroll es una novela que, a lo largo de décadas, ha sido adaptada a distintas manifestaciones artísticas que transitan entre la danza, el teatro, las artes gráficas, los videojuegos y el cine. Cada una de estas adaptaciones ha implicado un proceso de selección de tal forma que la transición de un lenguaje a otro ha traído consigo una reinterpretación de la obra original. Sin embargo, una de las obras más afortunadas en este ejercicio ha sido Alice (1988), del director Jan Svankmajer. Por medio de una técnica de animación que permite una noción de movimiento muy particular, el director consigue representar la noción onírica del aquel país extraordinario e inquietante donde se encuentra Alicia. Desde la perspectiva de la protagonista, se recrean sus experiencias por aquel lugar, sus búsquedas, su transitar por distintas habitaciones y el modo en que descubre un mundo que no consigue comprender del todo. Por otro lado, los parlamentos de los personajes son expresados desde la voz de la propia Alicia mostrando que el sentido de sus conversaciones está otorgado por el tono que la propia protagonista le confiere. “Pues a esta curiosa niñita le gustaba mucho comportarse como dos personas a la vez”, escribe Lewis Carroll en la novela que inspira este filme y, efectivamente, por medio del movimiento, los efectos sonoros y la voz de la protagonista, Svankmajer recrea esta noción de dual de Alicia: la niña cuyas dimensiones se vuelven flexibles tras comer una curiosa tarta o beberse un elixir de tonos azulados; la niña que constantemente se habla a sí misma y cuya voz se desliza también hacia otro personaje y la niña que cierra los ojos para ver. Por otro lado, es notable que el director construye el País de las maravillas y a sus habitantes, a partir de objetos que forman parte de la cotidianidad de Alicia. Botones, alfileteros, tazas, bloques de madera que construyen pequeñas fortificaciones, cada uno los elementos que forman parte de este espacio apelan al universo de la protagonista, evocando así al ejercicio de imaginación de una niña que ha aprendido a jugar en soledad. Es así como el director consigue capturar ese aspecto adorable y siniestro que el mundo de Alicia posee, un binomio donde lo real y lo ilusorio comparten el mismo horizonte de posibilidad. De tal forma que, hacia el final de esta narrativa, observaremos que aquella vitrina donde se encontraba el Lepus cuniculus está vacía, los clavos que aprisionaban sus blancas patas están allí, el cajón donde se ocultaba su levita roja ostenta la ausencia de cualquier contenido, pero permanecen las tijeras, la afilada evidencia de que quizá lo que forma parte de los sueños es más significativo que aquello a lo que solemos llamar real.
Las ventajas de ser invisible; Stephen Chbosky
Las ventajas de ser invisible (2012) es uno de esos atípicos casos donde el mismo autor de la novela, dirige la adaptación cinematográfica, provocando una simbiosis enérgica en los ejes centrales de la trama: la amistad adolescente y los conflictos de volverse adulto. Stephen Chbosky escribe y adapta la historia de Charlie (Logan Lerman), un adolescente solitario que cursa la preparatoria y escribe cartas para sanar un trauma del pasado. Ahí, describe cómo conoce a nuevos amigos: Sam (Emma Watson) y Patrick (Ezra Miller); explica su amor por la literatura y sobre todo, desmenuza sus sentimientos cotidianos: una combinación de instantes buenos y malos, mientras la vida avanza. “Heroes” (1977) de David Bowie, el himno urbano que rockea sobre el amor y el goce de estar vivo, se adueña de la secuencia más entrañable del filme: mientras atraviesa un túnel a toda velocidad, con luces hipnotizantes y el viento en la cara, Charlie declara “sentirse infinito”, alegoría rotunda sobre la juventud y la inexplicable sensación de considerarse inmortal, con un millón de posibilidades ante el futuro. Las virtudes de que el escritor/cineasta Chbosky exponga las mismas preocupaciones en el libro/filme se multiplican: hay una coherencia en la introspección de Charlie, atribulado ante el dolor y el desconcierto del abuso; la familia, los amigos y los libros como bálsamos que amenizan la dureza del día a día; si el best-seller profundiza en las reflexiones internas y catárticas de Charlie, la película consigue ser un ejercicio de culto por su lírica visual y el emotivo (sofisticado, además) soundtrack. Filmada en el área metropolitana de Pittsburgh durante 2011, Las ventajas de ser invisible ganó premios como mejor ópera prima en los Independent Spirit y mejor película dramática en los Teen Choice Awards, además de un galardón de la Asociación de Críticos de Boston para Ezra Miller, como mejor actor de reparto. Mención aparte para Emma Watson; su personaje Sam es presentado en una calca exacta del libro, con una luz desde atrás del plano que deslumbra e impacta, igual que esos enormes ojos color café. El futuro prometedor, tras la saga Harry Potter.
No Country for Old Men; Joel y Ethan Coen
Ser un cinéfilo lector es un volado. Cuando se ama demasiado una obra literaria, se ve con reservas su adaptación cinematográfica. En contraste, si una película basada en un libro ha sido agradable para el espectador, la publicación se convierte en el elemento de escrutinio. El destino es implacable: ver el filme antes que leer el texto original puede condenar a las letras, o devorar primero la literatura condiciona la experiencia cinematográfica. Pero no siempre debe existir esa confrontación. Habemos algunos cinéfilos lectores que somos complacientes con las adaptaciones porque en ocasiones literatura y cine comulgan para generar versiones paralelas que hacen valorar ambos lenguajes pese a sus diferencias. Tal es el caso de la película dirigida por los hermanos Coen, que es su primer trabajo adaptado. Llegué a Cormac McCarthy gracias al filme. Por supuesto que recurrí al ejercicio de comparar el papel con la pantalla. Me detuve especialmente en la figura del sheriff Ed Tom Bell, interpretado por Tommy Lee Jones. Tanto en la película como en el libro es el personaje más apegado a su presencia en el relato literario (sus líneas, la voz en off, la nostalgia). Sin embargo, se percibe distinto entre uno y otro universo. En el cinematográfico parece estorbar, ser un mero recordatorio moral del bien. Hasta cierto punto eso se agradece porque permite orientar la reflexión hacia la existencia de la maldad encarnada en el asesino Anton Chigurh, interpretado por Javier Bardem. Por el contrario, dentro de la obra literaria, el sheriff cobra relevancia porque sus pensamientos y convicciones motivan a recordarnos de forma periódica la existencia de un bien avejentado, en proceso de extinción, pero todavía vigente, aunque sin aparentes herederos. Mientras que los Coen incitan a cuestionarse quién detendrá al mal y en dónde andarán los buenos, McCarthy lo hace para que también nos preguntemos qué pasó para llegar esa decadencia, hacia qué mundo nos dirigimos y dónde estarán o cuándo llegarán los hombres que se contrapongan a un tipo como Chigurh. El libro detalla el porqué no es un país para viejos y la película lo confirma con la casi fantasmal aparición del sheriff Ed Tom Bell.
The Duellists; Ridley Scott
¿Pueden dos hombres, heterosexuales y viriles, odiarse hasta el amor? The Duellists (Ridley Scott, 1977) es la adaptación de El Duelo de Joseph Conrad de 1908. Con el destino cruel de las gemas, vive escondida como película de “culto” entre el New Hollywood y la propia filmografía de Scott repleta de clásicos. Los duelistas Armand d’Hubert, oficial de estado mayor y origen aristocrático, y Gabriel Feraud, irascible teniente salido de la tropa, ambos húsares de La Grande Armée, se enfrascan en la guerra íntima de un duelo perpetuo que funge como alegoría de la convulsión europea con la que Napoleón redefinió la Historia. El combate inicial, cuyo origen circunstancial, casi absurdo, improvisado en el patio trasero con armas de servicio, se sale de control para deformarse en un asunto de interés público donde están en juego el honor de unidades del ejército e ideologías políticas entre monárquicos y bonapartistas. Así, sus duelos se expanden a lo largo de décadas por varias ciudades, desde una batalla veloz y elegante de esgrima, a una carnicería a sable cubierto de sangre sudor y jirones de camisa, una carga de caballería a galope para el entretenimiento de una fiesta de desayuno y evoluciona del acero de las espadas al plomo de las balas. De sus muchas virtudes, la mayor es la adaptación del guión. Aquí The Duellists logra una especie de milagro: es la única película que conozco que realmente transmite el libro que le da origen palabra por palabra. Y no hablo de la trama o diálogos —parte fácil de cualquier adaptación—, ni del tono de la obra. Me refiero a que la película es una metamorfosis perfecta de un lenguaje a otro, y crea una simbiosis entre ella y el material de origen volviéndolos uno: como al tocar un espejo, sujeto y reflejo se hacen el mismo y su inverso simultáneamente, separados apenas por el vidrio que los crea, donde entramos a la ilusión que esta es la única forma que ese libro pudiera existir en cine y viceversa. Con la misma fuerza, película y novela nos adentran en la era napoleónica con delicada eficiencia y nos hacen apreciar el amor que se le tiene a los enemigos al entender que, parafraseando al funambulista “Papa” Wallenda: la vida está en el duelo, lo demás es solo esperar.
Tener y no tener; Howard Hawks
Cuentan que durante un paseo en bote Howard Hawks le dijo a su amigo Ernest Hemingway que podía hacer una gran película con la peor de sus novelas. En realidad, el célebre director se refería a una en particular: Tener y no tener, que en su versión original reparaba en el contrabando de ron entre Cuba y Florida, la ruta hemingwayana por antonomasia. Hawks no estaba dispuesto a comprase un problema ni la censura con su mecenas Jack Warner, el dueño de la productora responsable de financiar el proyecto, así que recurrió a su también amigo William Faulkner para adaptar la historia y trasladarla a la Martinica francesa, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Esta idea no debió ser del todo agradable para Hemingway, quien desde entonces sostenía una rivalidad en ebullición con Faulkner por abanderar distintos estilos de concebir el oficio de escritor. El caso es que la película vio la luz, proponiendo una pareja de protagonistas entonces inédita, que luego resultaría ser de culto: Humphrey Bogart, que ya venía cargando sobre los hombros con el éxito apabullante de Casablanca, y la debutante Lauren Bacall. Amén del singular confidente interpretado por Walter Brennan —que se vuelve a confirmar como uno de los grandes actores secundarios de todos los tiempos—, la película es recordada especialmente por la escena en que la femme fatale de Bacall le dice a Bogart, quien interpreta al malhumorado capitán Harry Morgan, que si la necesita solo tiene que silbar. “Sabes silbar, ¿verdad? Solo tiene juntar los labios y soplar”. Siendo testigos de aquella declaración de intenciones, no resulta para nada extraño que Bogart se haya enamorado perdidamente de Bacall fuera del plató. Melodrama de aventuras que se resiste, con acierto, a ser un film noir.