Con una selección de películas que incluyen a directores como Roman Polanski, William Friedkin y los hermanos Coen, la redacción purgante revisita el cine negro desde un lugar distinto y, a menudo, más crepuscular: el Neo-noir.
Chinatown; Roman Polanski
Cuando Roman Polanski decidió filmar Chinatown en 1974, el cine negro clásico de los años 40 y 50 parecía una reliquia del pasado. Sin embargo, en lugar de realizar un simple homenaje en blanco y negro, Polanski y el guionista Robert Towne concibieron una obra que no solo resucitaba el género, sino que lo diseccionaba, lo ampliaba y lo elevaba a una nueva y desoladora complejidad. Por ello, Chinatown es justamente considerada la madre del subgénero neo-noir, la película que estableció el modelo para todas las que la seguirían. El primer y más crucial distanciamiento del noir clásico es su contexto. Mientras las películas de Humphrey Bogart y Barbara Stanwyck se desarrollaban en ciudades anónimas y nocturnas, Chinatown se sitúa en un Los Ángeles bañado por un sol cegador. La fotografía en color de John A. Alonzo no es un mero capricho estético; es una herramienta narrativa. La luz solar expone cada grieta, cada gota de sudor y cada acto de corrupción, negando la protección de las sombras. El mal aquí no se esconde en callejones oscuros, sino que opera a plena luz del día, encarnado en figuras aparentemente respetables como Noah Cross. Es en la trama donde Towne forja el alma del neo-noir. El detective Jake Gittes, interpretado con cínica elegancia por Jack Nicholson, es un heredero directo de Philip Marlowe, pero su mundo es infinitamente más perverso. En el noir clásico, el detective, aunque cínico, solía resolver el caso y restaurar un orden, aunque fuera imperfecto. En Chinatown, Gittes es un peón en un juego mucho mayor que no puede comprender ni controlar. Su investigación sobre un simple adulterio se convierte en una espiral de corrupción hídrica, incesto y asesinato que trasciende lo criminal para adentrarse en lo ontológicamente maligno. El giro final no es un triunfo de la justicia, sino su total y absoluta aniquilación. La frase “Olvídalo, Jake. Es Chinatown” se convierte en el epitafio del propio Gittes y en la tesis central del neo-noir: la aceptación de que la corrupción es sistémica e invencible. El pasado, representado por el trauma de Gittes en Chinatown y el pecado original de Cross, es una pesadilla de la que es imposible despertar. Este pesimismo radical, alejado del fatalismo más estilizado del noir clásico, se convertiría en el sello distintivo del neo-noir, desde L.A. Confidential hasta Se7en. Finalmente, el personaje de Evelyn Mulwray, magistralmente interpretado por Faye Dunaway, es la evolución definitiva de la “femme fatale”. Evelyn no es una villana calculadora; es una víctima atrapada en una red de abuso y horror. Su tragedia personal es el corazón de la película, y su destino es la prueba máxima de que en este nuevo mundo, la vulnerabilidad y la verdad son sentencias de muerte. Chinatown no replicó las reglas del noir; las reescribió con una tinta más amarga. Al transplantar la semilla del género a un suelo contemporáneo y realista, y al regarla con un pesimismo existencial sin concesiones, Polanski no hizo solo una gran película. Cultivó el árbol genealógico completo del cual brotarían todas las obras neo-noir que, desde entonces, han caminado por sus sombrías y necesarias calles
Memorias de un asesino; Bong Joon Ho
El filme neo-noir Memorias de un asesino, segundo largometraje del multigalardonado director surcoreano Bong Joon Ho (Parásitos, 2019), y estrenado en 2003, ya mostraba la habilidad de su autor para combinar distintos recursos y tonos narrativos dentro de una misma historia. En ella encontramos su característico gusto por la comedia negra, por la crítica aguda a una sociedad violenta y, sobre todo, por la astucia con la que golpea y sorprende al espectador en todo momento, llevándolo por un turbulento camino de emociones. Memorias de un asesino es un ejercicio de reinterpretación del cine noir que recupera varios elementos característicos del género —el manejo de la trama criminal, el fatalismo y el misterio—, pero que al mismo tiempo abre espacio para la exploración de lo absurdo y la sátira. Con este enfoque, Bong Joon-ho se adentra en la escalofriante historia de un asesino serial que mata sistemáticamente a mujeres, ahorcándolas con su propia ropa interior después de violarlas. Inspirada en hechos reales y en el primer caso de asesinatos en serie del país, la historia nos lleva a 1986, a un pequeño pueblo donde el hallazgo de un cuerpo desencadena la acción. El director encadena las secuencias para revelar un sistema policiaco torpe y fallido, regodeándose en las carencias e incapacidad de unos investigadores que no están preparados para afrontar un caso tan complejo. No son los detectives infalibles y enigmáticos tan comunes del cine negro. Por el contrario, se trata de antihéroes fracasados, sin los recursos ni la inteligencia necesarios, que, presos de su propia ineptitud, cometen error tras error. Su criterio violento y abusivo provoca situaciones caóticas, cargadas de humor, tensión y sinsentido. Los personajes son ridiculizados hasta que un momento de quiebre cambia por completo el tono de la película: de pronto, la historia adquiere seriedad y se recrudece. Las persecuciones nocturnas bajo la lluvia, proyectan contrastes de luz y sombra característicos del género. Las pistas y los eslabones comienzan a encajar, los close ups angustiantes aumentan, la tensión dramática estalla y la maestría de Bong Joon Ho se vuelve evidente. Así, Memorias de un asesino se convierte en un ejemplo de cómo el cine noir puede reinventarse, explorando la crueldad humana con ironía e intensidad emocional.
Corazón Satánico; Alan Parker
Estrenada en 1987, la película recibió clasificación X. Con el paso del tiempo —si se repasa hoy día el filme— podemos pensar en primera instancia que se debió a la escena sexual o a los temas sobre vudú y satanismo que plantea la historia. Sin embargo, basándonos en lo que actualmente ofrecen un sinfín de producciones hollywoodenses con discursos de esperanza y cargados hacia la moralidad, bien podemos interpretar otro motivo más poderoso detrás. Uno que no es nuevo. ¿Cuál? El persistente miedo y rechazo de la sociedad estadounidense al noir. Es un cine que les causa escozor porque muestra a seres humanos rotos y en decadencia como consecuencia de los males que imperan justo en esa sociedad de la “América” de las oportunidades, la bonanza y la fe. Les perturba el reflejo, el espejo. Corazón satánico es uno de gran tamaño que permite ver de cuerpo entero al monstruo tan temido, el propio Estados Unidos. En este caso, contextualizado en Nueva Orleans, donde el progreso no es visible y donde hace un sofocante calor húmedo. Allí, en la tierra del blues y de los Saints, el detective privado Harry Angel (Mickey Rourke) busca desesperadamente a Johnny Favourite, un misterioso cantante que combatió en la Segunda Guerra Mundial y desapareció sin haber saldado su deuda pendiente con Louis Cyphre (Robert De Niro), un macabro dandy que contrata a Harry para que lo encuentre. La encomienda de Harry se torna oscura, densa, porque cada persona relacionada con Favourite o con el caso muere de manera brutal. Entre más avanza en su investigación, más se pierde Harry. Su cordura es endeble, su impaciencia consigo mismo aumenta. La desesperación y la desesperanza se apoderan de él. No sabe que es un títere de Louis Cyphre —si lo pronuncian en voz alta, sonará a Lucifer, así que háganlo— y que está descendiendo al infierno con la revelación de una verdad devastadora, además de espeluznante. Con un filme que bien puede ser percibido como influencia de Se7en (David Fincher, 1995), Alan Parker nos sumerge en una obra sórdida y perturbadora del Neo-noir que encamina al espectador a sentirse incómodo, afectado. Y si ese espectador es un “americano” que repudia al noir, ¡mejor todavía! Quizá, porque no se sabe de cierto, la clasificación X que le otorgaron en su momento no fue por evitarle un rato amargo al público estadounidense, sino para impedir que descendiera al averno junto a Harry luego de mirarse en el espejo.
Fargo; Joel y Ethan Coen
En la película Kumiko, la cazadora de tesoros (2014), Rinko Kikuchi interpreta a una solitaria oficinista que un día encuentra por casualidad el VHS de Fargo (1996), el filme de culto de Joel y Ethan Coen. Obsesionada con la trama, la joven decide dejar todo atrás y emprender un viaje sin retorno para buscar el dinero que el personaje de Steve Buscemi entierra en la nieve durante los últimos minutos de metraje. Ninguno de los dos argumentos están basados en hechos 100 por ciento reales, son solo esbozos de realidad que delinean una leyenda que se incrustó en la cultura pop, gracias a los personajes memorables y la estética inquietante, donde el rojo sangre salpica el blanco infinito de los parajes. Celebrada de manera unánime, Fargo era una de las películas favoritas del crítico Roger Ebert y, para Martin Scorsese, una de las mejores de la década de los 90. Este poderoso híbrido de comedia negra y neo-noir, propone eventos inesperados (y violentos) en lugares ordinarios, donde se supondría que no pasa nada. Jerry Lundegaard (William H. Macy) planea el secuestro de su propia esposa para obtener dinero del obstinado suegro, por lo que contrata los servicios de Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare), dos delincuentes de poca monta que van de la torpeza a la brutalidad. Todo sale mal en el plan (con un primer borbotón de sangre al minuto 29), por lo que entra a escena la encantadora jefa de policía Marge Gunderson (Frances McDormand, icónica), embarazada de siete meses, quien inicia las investigaciones caminando por la escena del crimen bebiendo café y casi vomitando. Bares, agencias de carros, cuartos de hotel y escondrijos nevados, este tour por la América profunda se convierte en una trascendente reflexión sobre las inexplicables conductas de la condición humana, capaz de sabotear su propia existencia “por unos cuantos billetes”, como sentencia el personaje de McDormand a bordo de su patrulla. El guion de los Coen sigue siendo estudiado por las nuevas generaciones y alabado por su tremenda estructura, con secuencias que por encima parecen no tener nada que ver con la historia principal, pero que son determinantes para avanzar hacia la resolución final. La policía Marge se presenta y se despide desde la tranquilidad de su cama; al inicio, la encontramos plácidamente descansando y en el último plano, habla con su esposo antes de dormir sobre la felicidad que los envuelve. Joel y Ethan Coen consiguen estabilizar las convenciones neo-noir, acercándose osadamente a elementos casi surreales. La fotografía de Roger Deakins y la música de Carter Burwell, terminan por completar la que es considerada una de las 100 mejores películas norteamericanas de todos los tiempos, según el American Film Institute, además de ser claro ejemplo de la fascinación que el cine puede provocar en la sociedad e, incluso, dar sentido a una existencia vacía, como la de aquella mujer japonesa llamada Kumiko (la realidad atroz, se refiere a Takako Konishi, que en 2001 fue encontrada muerta de hipotermia en algún rincón de Minnesota).
Only God Forgives; Nicolas Winding Refn
Después de estrenar Valhalla Rising, el danés Nicolas Winding Refn tenía claro que la siguiente historia que quería filmar sería un wéstern; sin embargo, en ese interludio se atravesó la que sería su obra más exitosa: Drive (2011). A pesar de esta irrupción protagonizada por Ryan Gosling, los planes para realizar Only God Forgives (2013) siguieron casi intactos. El director danés imaginaba un lugar que representara la mezcla más homogénea entre oriente y occidente, por eso Bangkok fue su punto de partida. El escenario, lleno de luces de neón, submundos de traficantes de drogas y distritos rojos de prostitución, es una interesante dualidad que reflejan las intenciones de Winding Refn por encontrar esta colisión de mundos. Por un lado, la familia criminal está plantada en tierras lejanas como exiliada de occidente y regentando un club de lucha de muay thai, mientras que, por el otro, se presentan las entrañas más asiáticas de una de las ciudades más occidentales (dicho por el mismo director durante una entrevista). El universo creado en Only God Forgives se filmó como una pesadilla, el mismo Gosling mencionó que el guion era sumamente extraño. La composición de la película, minimalista en diálogos y maximalista en estética (concepto que nos recuerda al mundo de Jean-Pierre Melville en Le Samouraï), conjura el pasado más oscuro de la familia americana: una madre sexualmente abusiva, un hijo de ira reprimida que estalla para cometer un asesinato y el victimario del contexto que se enfrenta a la disyuntiva sanguínea de elegir bando entre lo que él, confuso e idealista, puede apenas entender entre las fuerzas del bien y del mal. En el imponente imaginario de Winding Refn se mueve la figura incuestionable de Dios, y que toma una tradición, acaso inconsciente, del gran planteamiento wéstern a través de los años: la de un gran vengador que tiene aires impotentes para la justicia divina. Una película que disecciona la condición humana en las más violentas vicisitudes y que, encriptada, mantiene el hipnotismo en una historia tradicional de venganza, tan típica en el cine noir, aunque implementada por un ambiente casi futurista. Una obra maestra moderna y pieza clave en el lenguaje Winding Refn.
The French Connection; William Friedkin
La asunción de William Friedkin como director de culto estuvo condicionada por dos episodios medianamente traumáticos: un desaire de Alfred Hitchcock por no llevar corbata durante un rodaje y un consejo —que coqueteaba con la imposición— de Howard Hawks, un tótem de la industria y, fundamentalmente, el padre de su entonces pareja, la diseñadora de interiores Kitty Hawks. Si bien el primero no pasó de ser el casus belli de una guerra fría en la que Friedkin salió victorioso tras ser encumbrado en la ceremonia del Directors Guild, el segundo sí supuso una ruptura respecto a su manera de aproximarse al cine. Según el periodista Peter Biskind, Hawks le dijo a Friedkin lo siguiente: “La gente no quiere saber nada de los problemas ajenos, ni nada de ese rollo psicológico. Lo que la gente quiere son películas de acción. Cada vez que yo hacía una película así, con un montón de malos contra dos o tres buenos, tenía un éxito espectacular. Te lo digo por si te interesa”. Fue entonces que Friedkin, un realizador con ínfulas de iconoclasta que había fracasado en taquilla por ambicionar películas demasiado intelectuales, se embarcó en el proyecto de The French Connection con el objetivo de adaptar una exitosa novela desde el realismo callejero y el lenguaje del documental, y así poder eludir el destino que le esperaba como editor de mesa de Random House. Ahora bien, el hecho de que Friedkin tomará el camino sugerido por Hawks no suponía plegarse ante las convenciones de la industria, sino construir un thriller de acción inolvidable, protagonizado por personajes oscuros y erráticos que se volvieran víctimas de su propia ambigüedad moral. Todo este contexto para decir que The French Connection es mucho más que la mítica escena de la persecución por Nueva York, con ese detective que encarna un Gene Hackman frenético y asilvestrado, conduciendo un Pontiac LeMans café de cuatro puertas a la caza del mercenario francés interpretado por Marcel Bozzuffi, quien intenta huir desesperado por el metro elevado de Brooklyn.
Naked Kiss; Samuel Fuller
¿Qué es una vida indigna? ¿Qué es lo anormal? ¿Existen quiénes no merecen ser amados? ¿Quién y por qué se dictan dichas sentencias? ¿Será acaso por su forma de vida, sus gustos o por cómo se ven —o cómo los percibe la sociedad—? Kelly, una exprostituta, llega a Grantville, un pueblo en el que ayuda y enseña a niños con discapacidad dentro de un hospital, escapando de su otra vida “amoral” —según la sociedad—. Las personas de su entorno van tratándola con desdén al saber a lo que se dedicó antes, pero ella siempre bondadosa y justa, acompaña y cobija a las mujeres que la rodean para que no pasen por las mismas circunstancias. Justo cuando parecía que la vida romántica estaba por sonreírle, descubre la perversión y termina en la cárcel: la búsqueda de la verdad, la justificación del crimen y los testigos maliciosos no tardan en aparecer. Naked Kiss (Samuel Fuller, 1964) es un melodrama neo-noir imperdible, no sólo por la insuperable Constance Towers, sino también por la discusión a una tesis anacrónica: la prostitución. ¿Qué tan fácil —o no— es dedicarse a la prostitución? Naked Kiss lanza algunas conjeturas sobre esta “otra forma de vivir” (¿o sobrevivir?) y algunas de sus repercusiones sociales.
The Hustler; Robert Rossen
Aquí todo es de una delicadeza suprema, desde la gafas oscuras de George C. Scott que interpreta a Bert Gordon, hasta las jugadas de billar, la fotografía y los encuadres. Porque aunque no lo parezca a primera vista, The Hustler es un retrato sórdido del sueño americano. Allí donde el “pool” es sólo una metáfora mediante la cual vemos cómo el talento de Eddie Felson (interpretado por un Paul Newman legendario) se enfrenta al mundo de las apuestas y los timos. Un mundo del cual solamente podrá liberarse, en gran medida, gracias a la presencia de Piper Laurie, cuyo papel como Sarah Packard nos recuerda, a ratos, la trágica historia de Anne Sexton o Sylvia Plath. Por último, la relación casi íntima entre el guion de Rossen y Carrol con la novela de Walter Tevis encuentra su punto más alto en la dirección, que hace de esta historia un clásico indiscutible. No por nada, en un intento más romántico que efectivo, años después Martin Scorsese trataría de revivir a Eddie Felson, quizá como una manera de demostrarnos que las mejores historias son las que vuelven. Así como Eddie, que en el último acto de esta película regresa para enfrentarse a Minnesota Fats, que no es otro que el mítico Jackie Gleason, en un acto profundamente revolucionario, donde el carácter termina siendo más importante que el talento.
Heat; Michael Mann
Vuelvo de vez en cuando a Heat, de Michael Mann, como quien vuelve a las películas que han removido algo dentro de su ser y cuyo revisionado no es otra cosa sino palparse el cuerpo, suspirar y reconocer que cada cosa está en su justo lugar. Quizá hay que volver a ella como quien no consigue bañarse dos veces en el mismo río porque cada vez que baja a él es una persona distinta. Quizá esa renuncia de Robert de Niro a la posibilidad del amor por el mero hecho de ser consecuente y congruente con una vida que siempre ha traído consigo la huida pega por razones distintas. Uno vuelve a Heat para constatar, digamos, que todo está en su sitio. Permítanme detenerme en la escena de la cafetería. La historia, a grandes rasgos, con brocha gorda, es muy sencilla: Al Pacino persigue a Robert de Niro. Ambos coinciden, sin embargo, en un dinner. Si algo hemos aprendido a partir del cine hollywoodense de la segunda mitad del siglo XX, aquel acostumbrado a la huida, a la condición de no lugar y abocado a los personajes despojados de un hogar, es que todo sucede en los dinners. Ahí, en Midnight Cowboy, conoció el Joe Buck de Jon Voight a un Rico Rizzo encarnado por Dustin Hoffman cuya ¿amistad? ¿vínculo? ¿relación? no podríamos todavía, cincuentaiséis años después, explicar con demasiada claridad. ¿Por qué en un dinner? Porque es el único lugar donde podrían haber coincidido: el único espacio donde la taza de café costaba menos de un dólar y conllevaba recargarse en la barra y dejar caer todo el peso del cuerpo sin estar obligado a pedir otro trago. En el dinner, uno muy parecido a aquel en el que Tony Soprano bajó la guardia y le pidió a la rocola Don’t Stop Believing, Al Pacino le dice a Robert de Niro que lo va a atrapar. Pase lo que pase, cueste lo que cueste, te voy a atrapar. La explicación es muy sencilla: te voy a atrapar porque es lo que hago. La vida sentimental de ambos personajes se desmorona por motivos distintos a lo largo de la película por el simple hecho de que uno no puede dejar de pensar en el otro: uno piensa en capturar y el otro en escapar. El gran leit-motiv en la vida de cada uno de los personajes es su contraparte. ¿Hay, acaso, una mayor declaración de amor? Ninguno va a hacer otra cosa. Cierro con una frase tribunera, un tuit pretencioso: quizá El Padrino II sea la segunda mejor película que tenga a Al Pacino y Robert de Niro en el reparto.