En el cine lo que me atrae son las interconexiones poéticas que se salgan de la normalidad. La lógica de lo poético. En mi opinión, esto es lo que mejor corresponde a las posibilidades del cine, la más verídica y poética de todas las artes.
Andréi Tarkovski
En La casa de Jack (2018) al cumplirse una hora y cincuenta minutos de metraje, el protagonista Jack (Matt Dillon) discute con Virgilio sobre los íconos y el arte, soltando como metralla el siguiente discurso: “Algunos afirman que las atrocidades que cometemos en la ficción son los deseos internos que no podemos cometer en la civilización controlada, así que se expresan a través del arte. No estoy de acuerdo. Creo que el cielo y el infierno son lo mismo, el alma pertenece al cielo y el cuerpo al infierno, el alma es la razón y el cuerpo es todo el peligro, como el arte y los íconos”.
Se trata del cineasta danés Lars von Trier confesándose por medio de su personaje principal, hablándole directamente al espectador, mientras se ven imágenes de sus filmes Europa, Medea, Nymphomaniac, Dogville, El elemento del crimen, Rompiendo las olas, Riget y Melancolía, en un ejercicio autorreferencial que se presenta como un demo reel insolente y provocador. En lo que podría ser el inicio de un testamento fílmico (que se nutre años después con la tercera temporada de Riget, Exodus), el asesino serial Jack manifiesta que un artista debe ser cínico y capaz de encontrar la belleza en la decadencia humana, tener impacto en el mundo para crear un arte extravagante: la noble putrefacción. Virgilio acompaña a Jack por el infierno de Dante al tiempo que le reclama: “eres un anticristo, un depravado, jamás había guiado a un ser así”.
Incapaz de cruzar el puente que lo lleve a la salida del averno, Jack cae al abismo infinito. En conexión directa con el siguiente trabajo de Lars von Trier, Riget Exodus, el último plano de La casa de Jack adquiere importancia inesperada, pues podría existir un divertido empalme entre ambos: mientras Jack (von Trier, por supuesto) cae a la profundidad del rugiente infierno, hacia el final de Exodus el cineasta tiene el descaro de aparecer como el mismísimo maligno, bajando de un helicóptero a tomar posesión de su nuevo reino, el mal supremo. Lars von Trier es lo que algunos llamarían la cola del diablo, el último de los poetas malditos, el cineasta capaz de crear y expandir el infierno en la tierra, con una belleza siniestra rebosante de energía destructiva.
Visiblemente afectado por un parkinson despiadado, el director apareció en el Festival de Venecia en septiembre de 2022 para presentar por videoconferencia la tercera temporada de su serie televisiva de culto Riget Exodus, el surrealista viaje final al hospital más extraño de Dinamarca. Von Trier agradeció a Italia por ser uno de los países que más lo apoyó al inicio de su carrera y también reconoció a sus héroes italianos: Roberto Rossellini, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Sergio Leone, Ennio Morricone, Vittorio De Sica y Bernardo Bertolucci. El cineasta de 66 años deseó a la audiencia suerte ante el final de Riget; “son valientes”, dijo, ante el aplauso emocionado de los asistentes que, no obstante alegres de verlo dar el mensaje, recibieron cierto impacto al descubrir a un von Trier tan enfermo, con dificultad para hablar y controlar el temblor de sus manos. Una imagen sin duda triste.
Con ese estado tan complejo de salud, resulta mucho más relevante ver concluida la bizarra aventura que es Riget, o The Kingdom, como se ha conocido de forma internacional. El director afirma haberse divertido mucho escribiendo la tercera temporada de la serie, reabriendo las puertas literalmente al inquietante hospital que en 1994 y 1997, presentó sus primeros capítulos y se convirtió en objeto de culto. El final de dicho show televisivo se convierte de forma simbólica en un éxodo cíclico, como la filmografía de Lars von Trier y como es la vida misma. Casi 55 años de un quehacer fílmico que es polémico y poderoso por igual: de 1967 a 2022, 15 largometrajes y 27 trabajos entre cortos, mediometrajes, videos musicales, documentales, series y proyectos para televisión.
Para Lars von Trier, el cine es lenguaje; un instrumento que debe y merece ser explotado al máximo, llegando incluso el visionario director, en algún momento, a despedazarlo para volver a construirlo y con eso, purificarlo. Esta filmografía se convierte en su conjunto en un ensayo cinematográfico en persistente experimentación, que se sostiene en una poesía visual donde siempre existe una dicotomía entre el bien y el mal. Hay temas que atraviesan todo el estilizado y perturbador universo del director danés, un refugio autoimpuesto para sus obsesiones, fobias y necesidades: la influencia del arte en la vida; la feminidad y el papel de la mujer; la naturaleza violenta del ser humano; el sexo y la tragedia como detonantes de la acción y el número tres. Von Trier gusta de filmar trípticos cinematográficos con tópicos propios que casi siempre divide en una estructura por capítulos, partiendo y arrastrando a sus personajes al límite tanto física como psicológicamente.
1.- “Mi inspiración está en mis miedos”. Primeros años: el despertar del diablo y la escuela de cine.
Lars Trier nace el 30 de abril de 1956 en la ciudad de Kongens Lyngby, a 13 km de Copenhague, capital de Dinamarca. Hijo de Inger Høst y Ulf Trier (muchos años después, en su lecho de muerte en 1989, su madre le confesaría a von Trier que su verdadero progenitor era Fritz Michael Hartmann, un funcionario danés), el niño Lars crece entre discursos comunistas de su madre, argumentos socialdemócratas de su padre, campamentos nudistas y el ambiente de una familia atea que no imponía reglas, lo que tuvo efectos enmarañados en la personalidad del niño, quien incluso estuvo en algún momento bajo supervisión psiquiátrica.
Charles Baudelaire decía que “la patria es la infancia” de cada individuo, ese lugar donde se gestan las primeras obsesiones y preocupaciones del ser humano; por otro lado, León Tolstói proponía “describir tu aldea para ser universal”. Estas dos ideas, se convertirán en ejes medulares en la vida creativa de Lars Trier, quien recibe una cámara Super-8 como regalo, decidiendo en ese momento convertirse en director de cine, creando sus propias caricaturas.
Con solo 11 años de edad, filma su primer cortometraje de poco más de 2 minutos: The Trip to Squash Land (1967), el surrealista, colorido e inquietante viaje de unas criaturas a una tierra desconocida. Ya desde aquí, hay referencias inconscientes al arte pictórico, la tragedia como impulsora de la acción de los personajes y una estructura en 3 actos bien definida que sorprende por la juventud del pequeño cineasta. Desde el inicio del corto, está presente la sensación de que “algo malo” sucederá, se presenta un “villano” y el punto climático es la travesía de los extraños seres, que, dentro del mundo fantástico, experimentan un cambio.
El inquieto jovencito pasa la secundaria filmando películas cortas mientras se nutre de cultura: se vuelve cinéfilo, lee poesía, escucha música clásica y descubre a Wagner; nace también aquí, una obsesión con Alemania y el estilo romántico/germánico, obstinación que se extenderá en el futuro. Orchidégartneren (The Orchid Gardener) (1977) es un mediometraje experimental en blanco y negro de 37 minutos, producido, escrito, editado, dirigido y protagonizado por un jovencísimo Lars Trier. El ambiguo ensayo inicia con una inquietante dedicatoria para “Anna”, quien se informa murió de leucemia inmediatamente después de la filmación de la película.
La cámara flota por momentos en descuidados claroscuros que exhiben una agresiva influencia del expresionismo alemán y planos con clara referencia al cine de Ingmar Bergman. Un narrador describe las andanzas del protagonista Victor (Lars von Trier), quien llega a un sanatorio donde conoce a dos enfermeras lesbianas, profesando amor por una de ellas, Eliza. Mucha lírica visual y feminidad, elementos que cundirán la obra del danés en adelante.
En 1979 se matricula en la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, una de las mejores del mundo. Es ahí donde después de un altercado con el profesor Gert Fredholm, quien descubre a Lars Trier junto con sus compañeros en la sala de montaje en horas inapropiadas, decide poner en su nombre “von”, como sugerencia del propio catedrático enfurecido, aludiendo a la arrogancia de los jóvenes. No solo se convierte en Lars von Trier por los insultos del maestro Fredholm, también lo hace como un homenaje a dos de sus cineastas favoritos: Erich von Stroheim y Josef von Sternberg, legendarios directores de origen austriaco.
Un ejercicio escolar relevante de von Trier en el primer año en la escuela de cine es el cortometraje Menthe (1979) de poco más de 2 minutos. Una sucesión de planos fijos en blanco y negro con imágenes evocativas y una narración introspectiva con voz en off, mientras suena la bellísima y nostálgica Gymnopédie No.1 del músico impresionista francés Erik Satie. Sobresale el impacto que generó en Lars von Trier haber descubierto El espejo (1975) del cineasta ruso Andréi Tarkovski, un cine que evoca sensaciones y que busca la profundidad poética del mensaje visual. A partir de Menthe, von Trier adopta como ídolo cinematográfico a Tarkovski, a quien siempre hará referencia en cada uno de sus filmes, con ecos que llegan hasta Melancolía (2011) y el lírico fin del mundo. El uso de Gymnopédie No.1 en este corto, evoca una triste despedida; una melodía que bien podría sonar en los créditos finales de la existencia humana, después de la destrucción del mundo como se conoce.
Nocturne (1980) de casi 9 minutos de duración, es otro cortometraje de esta etapa universitaria en donde se explota el poder de la imagen por sí misma. Una mujer que no soporta la luz del sol permanece encerrada en la oscuridad total de un atmósfera onírica; sufre una angustia in crescendo por un viaje en avión que debe realizar, rompiendo la seguridad de sus tinieblas tanto físicas como psicológicas. Lars von Trier comienza en Nocturne a mover la cámara con más elegancia y a utilizar el plano cenital como una herramienta para aludir al arte pictórico; hay un uso fuerte, agresivo del sonido, y un sutil manejo del color para remarcar la acción, como un foco rojo que inquieta entre la oscuridad. Existe una referencia a Jorge Luis Borges y la Argentina; planos con aves que hipnotizan al espectador; se utiliza un punzante zoom in a unos ojos para evocar lo onírico, al tiempo que el blanco y negro muta al sepia y después a lo azuloso. Un corto que sigue con la estela del estilo que explotará von Trier más adelante, con la feminidad y la épica visual como constantes. Nocturne provoca más sensaciones que explicaciones, es cine puro, con imágenes que remiten a la lírica visual de Tarkovski y Bergman.
Después de ganar varios premios en el Festival Internacional de Escuelas de Cine de Múnich a inicios de los años 80, Lars von Trier se graduaría de la escuela de cine danesa con el filme de 57 minutos Befrielsesbilleder (Image of Relief) (1982), un trabajo fílmico en forma de tesis académica que sería la última prueba antes de realizar su primer largometraje. Befrielsesbilleder explora la ocupación de la Alemania Nazi en Dinamarca; la extraña historia de amor de un oficial alemán y su amante danesa es retratada con la mirada académica requerida.
El director Trier hace uso del travelling, del plano fijo y la música como elementos que van nutriendo un estilo cada vez más seguro y certero. Aquí hay ecos de lo que vendrá en Anticristo (2009), en la secuencia final y en la evocación de soledad en los personajes, por medio de planos que remiten a la tristeza que carcome al ser humano en una guerra. El larguísimo plano final, con la mirada del protagonista viendo fijamente a la cámara, ante el desconcierto de un perro que está a un lado, impone la sensación de reproche al espectador que mira la acción. Befrielsesbilleder fue la primer película proveniente de una escuela de cine en ser exhibida en salas comerciales en Dinamarca, además de conseguir una proyección en el 34º Festival Internacional de Cine de Berlín.