2.- “Básicamente, todo en esta vida me da miedo excepto hacer cine”. Tríptico Europa y Medea.
Una vez graduado de la escuela de cine y con un discurso próximo a la posmodernidad, Lars von Trier comenzó la preparación de lo que sería su ópera prima, donde terminaría expulsando toda su formación cinéfila de filmes hiper violentos de los 70 y cine negro de las décadas de los 30 y 40, perfeccionando la idea del antihéroe. La cercanía con esas etapas de la historia del cine (de las mejores en muchas filmografías del mundo), lo anima a realizar una película de género: cine de detectives. El elemento del crimen (1984) es un debut inesperado, cine de autor etéreo, absolutamente estético, con una mise en scène cargada de misticismo que no se parece en nada a lo visto hasta ese momento: la realidad contenida en un instante.
Fisher (Michael Elphick) es un atribulado detective exiliado en El Cairo, quien ha estado investigando en Europa el caso de un homicida serial conocido como “El asesino de la lotería”, un villano que gusta de estrangular jóvenes vendedoras de billetes. Desesperado, Fisher decide utilizar la hipnosis como un método para atrapar al criminal, además de utilizar como guía el libro El elemento del crimen, escrito por un antiguo mentor llamado Osborne (Esmond Knight), que parece estar demente. Mientras más avanza en la investigación, el protagonista descubrirá que el asesino podría ser él mismo, atrapado en un atmósfera pesadillesca sin posibilidad de escape.
La amarillenta fotografía de Tom Elling es un sello característico de esta ópera prima que funciona como un paciente cero de estilo en el cine de Lars von Trier, un director que aquí se muestra con una filosofía existencialista nietzscheana, más allá del bien y el mal. Si el uso de Tristán e Isolda de Wagner provoca la evocación del arte dentro de esos ocres y anaranjados planos oníricos, el realismo maravilloso de las sesiones de hipnosis del protagonista juega con el tiempo y provoca ansiedad en la audiencia; se persigue a un “Jack el destripador” moderno con un ritmo pausado, poético, para poder apreciar la estilizada puesta en escena. Las referencias a los film noir de Orson Welles (Touch of Evil, 1958) y John Huston (The Maltese Falcon, 1941), se van fusionando con ecos a la literatura de Jorge Luis Borges, momentos Tarkovski (burro muerto, carreta de manzanas) y un homenaje en el núcleo del filme a otro ídolo de von Trier: Robert Bresson.
El elemento del crimen es un ejercicio etéreo, donde el cineasta danés comienza a experimentar: toma una historia de detectives común para transformarla en una película autoral que busca encontrar voz y estilo propios. Travellings, dollys, bizarros planos secuencia y cenitales contemplativos son utilizados para formar una historia abigarrada de misterio cercano al terror, al descubrir la violenta naturaleza humana dentro de uno mismo. El espectador se pierde entre la atmosfera inquietante de fotografía sepia y la voz en off que transmite la pesadilla de un mundo anacrónico y atemporal que no envejece. Las secuencias oníricas recuerdan a Andrei Rublev (1961) y La infancia de Iván (1962) con la mezcla de arte, tragedia y la eterna lucha del bien y el mal. Lars von Trier no duda en expresar su amor por Andréi Tarkovski, como un demonio que se enamora de un Dios al que no comprende del todo, pero admira y aspira a igualar.
Esta tremenda ópera prima de 103 minutos le permitió al director llegar por primera vez al Festival de Cannes, ganando el Technical Grand Prize y atrayendo la atención mundial hacia un estilo que empezaba a germinar como uno de los más atípicos y provocadores en la industria. El elemento del crimen se alzó con más de 10 premios internacionales, el debut soñado de cualquier cineasta en ciernes. Su belleza estética y la disección de las obsesiones del director, provocan que el resultado final sea una obra impensable, un film noir místico, surreal e idílico.
Embaucado en la creación de una trilogía que exhibiera los miedos y traumas del continente europeo, y siguiendo con la experimentación como el eje de un estilo, Lars von Trier presentaría 3 años después Epidemic (1987) una meta narrativa casi documental que narra los acontecimientos sobre una epidemia que se extiende, imparable. Coescrita con el guionista Niels Vørsel, la historia de Epidemic se desarrolla en 3 niveles: una voz en off omnipresente que escupe reflexiones y describe hechos; “el mundo real”, visto como un documental, donde se están gestando las ideas para el filme, y un tercer nivel, donde sucede la película que el espectador observa. Los 3 universos se cruzan y chocan, envueltos un blanco y negro de alto contraste granulado, filmado en 16 y 35 mm, con una extraña marca de agua en la parte superior izquierda del encuadre, haciendo que el ejercicio parezca un video institucional.
Experimento bizarro, von Trier y Vørsel se interpretan a sí mismos como 2 escritores que pierden un guion listo y deben empezar a escribir uno nuevo, sobre una epidemia incurable y altamente contagiosa. Los protagonistas viajarán a Alemania para mostrar los avances de la historia a su productor, pero será cuando los acontecimientos de la ficción escrita se empiecen a manifestar en el mundo real. Los personajes se dan cuenta que forman parte de una película y en la apoteosis, el horror y el desconcierto reinarán ante un futuro desesperanzador.
Epidemic, realizada con recursos minúsculos, es un trabajo rebelde y desfachatado, cercano a lo que sería una canción punk, con gritos explosivos y terquedad por romper las reglas. El humor negro plaga los tres niveles narrativos, formando una película que da una idea de lo que sería un Tarkovski haciendo comedia bizarra; los elementos de fondo que conforman Epidemic resultan, nuevamente, tres: de las reflexiones, va a las palabras y de ahí, a las imágenes.
Si en el guion que von Trier descarta al inicio del filme La Policía y la Ramera, en clara alusión a su trabajo anterior El elemento del crimen, ya existen intenciones de profanar una narración tradicional, conforme la historia avanza y las capas empiezan a mezclarse hasta reventar en una histeria final, Epidemic va regalando igual momentos icónicos del cine del director danés, como la descripción del sórdido “Rey de las ratas” (asquerosa fusión de roedores vivos y momificados desde tiempos ancestrales), las referencias al cine de Martin Scorsese, junto con los pesadillescos pasillos y paredes llenos de enfermedad viral con una cámara que flota en medio de una Europa que agoniza.
Presentada en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes, Epidemic en su momento fue vapuleada por la crítica danesa, pero abrazada por los especialistas extranjeros, quienes veían en su atrevida propuesta un cine experimento que seguía sembrando las bases en estética y discurso que más adelante estallarían. Sumamente actual en el contexto de la pandemia de COVID-19 que golpeó al mundo en la época reciente, la película ha sido revalorizada por público, crítica y el mismo Lars von Trier, que la encuentra como una de sus obras más valiosas, al ser un ejercicio demasiado honesto sobre quién es el director y qué obsesiones lo atormentan. 106 minutos de un cine personal e introspectivo que confiesa algunos de sus métodos de creación artística, donde la tragedia, la violencia del ser humano y la poesía visual, se acercan peligrosamente a los límites del cine de horror y el surrealismo más extremo.
Un año más tarde, Lars von Trier filmaría Medea (1988), una película para televisión basada en un guion del legendario cineasta danés Carl Theodor Dreyer, quien a su vez adaptó la tragedia griega de Eurípides, en un proyecto que nunca llegó a rodar. En manos de von Trier, Medea se convierte en una cinta mística, con tomas aéreas que representan el diálogo entre lo divino y lo mortal; hay una neblina que enmarca la atmósfera onírica y se descubre también un homenaje en emplazamientos y encuadre al cine silente danés, con la fatalidad como una repetición inevitable, el circulo sin salida.
Lars von Trier entiende como nadie el mito de Medea, revelando que el acto de amor más grande de una madre es asesinar a sus hijos antes de permitir que sean torturados; el ritmo inquietante del filme transmite la idea de que el espectador es testigo de algo que no debería, de mirar lo prohibido. Nuevamente están presentes las ideas de Nietzsche, con una protagonista femenina que está más allá del bien y del mal, atrapada, no obstante, en la eterna lucha de Dios y el demonio. Los elementos de agua, fuego, tierra y naturaleza se hallan igual que en el cine de Tarkovski, con caracoles que se reflejan, cortes abruptos a verdes y la lírica del agua que se disuelve como la vida misma, incluso desde el título al inicio del filme.
Se trata de un viaje en la oscuridad donde solo un ser celestial puede encontrar el camino. Medea es humanizada bajo la mirada de von Trier (y en el guion de Dreyer), hasta un final delirante donde la atribulada mujer se descubre el pelo, como símbolo de liberación. Aunque Medea es filmada en color, los tonos sepia son los que abundan en cada secuencia, con la cinefotografía de Sejr Brockmann. Se utiliza por primera vez aquí el plano cenital de un personaje femenino, con la precisa intención de recrear el arte pictórico. La belleza estética de ese shot cenital, se repetirá en futuros trabajos del director danés, convirtiéndose en una etiqueta distintiva de su cine.
Por otra parte, es también aquí la primera aparición del actor Udo Kier, un intérprete por demás fetiche de Lars von Trier. Kier es Jasón, el amor de Medea que la abandona junto con sus hijos y que provoca con esa acción los acontecimientos trágicos de la trama. Si bien Medea es un eslabón más en la creación de un estilo, con la violencia, la feminidad y la dicotomía entre el bien y el mal como soportes temáticos, no puede negarse que sigue siendo un filme cercano al experimento, gracias a sus tiempos fragmentados, el aire místico y la poesía visual. Aunque hay referencias claras al cine de Tarkovski y Carl Theodor Dreyer, Medea es un discreto filme muy von Trier, con un artista intentando hacer arte con la cámara, utilizándola casi como un pincel para difuminar luz e imagen.
Un TV-film que mezcla el misticismo de Häxan, La brujería a través de los tiempos (1922) de Benjamin Christensen y el poder del primer plano de La pasión de Juana de Arco (1928) del mismo Dreyer, Medea es la travesía onírica del primer personaje femenino protagonista en el universo de Lars von Trier, una constante en siguientes trabajos, como en los trípticos de la depresión y Golden Heart. Se afianzan también, las influencias más importantes del director en esa etapa: mientras a Andréi Tarkovski y Carl Theodor Dreyer los admira como héroes estéticos y de profundidad narrativa, a Ingmar Bergman no puede dejar de verlo y adoptarlo como un padre cinematográfico.
Considerado judío hasta el día en que su madre le confesó la verdad sobre su origen, von Trier se volvió al catolicismo a finales de los 80´s. A punto de morir, Inger Høst le confiesa a su hijo que proviene de una aventura que ella tuvo con Fritz Michael Hartmann, combatiente de la resistencia danesa, buscando obtener para Lars una herencia genética cultural sobresaliente. Tras semejante revelación, el director buscó durante varios meses a su padre biológico hasta encontrarlo, ya cercano a los 90 años de edad; tras cuatro incómodas reuniones, Hartmann amenazó a von Trier con una demanda si volvía a buscarlo. Decidido a utilizar el rechazo paternal y el desconcierto del germen de su vida como catarsis, Trier se sube al tren que lo llevará al tercer episodio del tríptico cinematográfico que fabricaba en ese momento: Europa (1991).
Amalgama entre el film noir de posguerra, el expresionismo alemán y el cine de terror, Europa es un siniestro e hipnótico filme que engaña al pretender ser cine clásico, en el fondo, demuestra que su creador sigue experimentando. Es además un thriller con tintes kafkianos que arranca con unas vías del tren hipnotizantes y un narrador (Max von Sydow, tremendo) que tras una cuenta regresiva, avisa que el espectador ha llegado a Europa. Es octubre de 1945 y la guerra ha terminado; la trama sigue a Leopold Kessler (Jean-Marc Barr), un joven idealista estadounidense que llega a Alemania y es testigo de los estragos del conflicto bélico y las acciones del ejército nazi. Su tío le consigue un trabajo a bordo del tren Zentropa, recorriendo eternos tramos de barbarie y suspenso, donde el protagonista descubrirá que la posición que tiene es delicada, pues varios sectores de aliados y enemigos desean utilizar su presencia para beneficio propio. Las intenciones de Kessler de permanecer neutral, se desmoronan al enamorarse de la hija de un magnate ferroviario, por lo que se verá obligado a realizar algunas acciones sin retorno.
Estamos aquí ante un cineasta danés que se transforma de una película a otra, mientras ensaya, innova y experimenta. Europa es una sinfonía en blanco y negro plagada de estilizados planos secuencia, tomas cenitales, tensas conversaciones filmadas de forma circular y precisos plano/contraplano; solo hay lugar para el color rojo intenso de la sangre, en una Europa devastada. Las secuencias filmadas dentro del tren muestran una influencia férrea del suspenso de Alfred Hitchcock y del film noir estadounidense, mientras en los exteriores, hay una intención obstinada de provocar una hipnosis en la audiencia, con planos que se acercan vertiginosamente al tren y sugestivas tomas de las vías que parecen transportar a una dimensión creada por Frank Kafka.
Conocida en Norteamérica como Zentropa para evitar confusión con el filme Europa Europa (1990) de la directora polaca Agnieszka Holland, el cuarto largometraje de von Trier fue el primero que produjo su compañía Zentropa Entertainments, que toma el nombre del tren del filme y que se convierte con los años en la productora más importante de los países escandinavos, alcanzando renombre en el futuro con el movimiento Dogma 95. Fundada por el productor Peter Aalbæk Jensen y Lars von Trier, Zentropa ha producido más de 70 títulos de diferentes directores, además de ser pionera en crear películas pornográficas hardcore para mujeres, como Constance (1998) y Pink Prison (1999).
Lars von Trier pensaba que Europa le daría la Palma de Oro del Festival de Cannes, sin embargo no sucedió. La gran ganadora de esa edición del certamen fue la inclasificable Barton Fink (1991) de los Hermanos Coen, llevándose también preseas a mejor director y mejor actor para John Turturro, quien se quejaría después de insultos por parte de von Trier sucedidos en una conferencia de prensa. El danés reventó también contra el presidente del jurado de ese año, el cineasta Roman Polanski, al que llamó “enano”, comenzando así una relación ambivalente con el Festival de Cannes: por una lado von Trier es polémico, temido, y por otro, se vuelve un hijo predilecto de La Croisette.
Europa tuvo que conformarse con un galardón especial del jurado y un gran premio técnico, en un año repleto de gran cine e imponentes nombres como Gaspar Noé, Jacques Rivette, Jaco Van Dormael, Peter Greenaway, Arturo Ripstein, Krzysztof Kieślowski y Spike Lee, entre otros. En el Festival de Sitges, dos premios para Europa: mejor película y mejor fotografía. Un filme que puso en la mira mundial a von Trier, escrito nuevamente en conjunto con Niels Vørsel y que requirió en su estilizada fotografía de 3 cinefotógrafos: el polaco Edward Klosinski, el francés Jean-Paul Meurisse (colaborados de Luc-Besson) y el danés Henning Bendtsen, quien en su momento trabajó junto a Carl Theodor Dreyer. Europa se filmó en locaciones exteriores de Polonia y en los Nordisk Film estudios de Dinamarca; Udo Kier repite en un filme/vonTrier, al tiempo que Barbara Sukowa y Jean-Marc Barr responden como los dos nerviosos enamorados en medio del bizarro (pero elegante) caos monocromático
Sin embargo, es la magnetizante voz de Max von Sydow la referencia al cine de Ingmar Bergman que más resalta; esa voz acompaña a una audiencia hipnotizada que se inmiscuye y le cuesta salir del universo siniestro de hipocresía y muerte que envuelve a la guerra, contrastando con ese plano final, en donde la luna se refleja y el silencio impregna la secuencia de una paz insoportable. Con una duración de 112 minutos, Europa es una bella e impactante conclusión al tríptico europeo de Lars von Trier, un filme notable, imposible de ignorar, que sigue presentando las constantes de un estilo que prospera e intriga.
Según Jorge Luis Borges, un Aleph es el punto mítico del universo donde todos los actos y todos los tiempos, ocupan “el mismo punto, sin superposición y sin transparencia”. En su conjunto, la trilogía Europa de von Trier es una rocambolesca ópera en tres tiempos que parece estar atrapada dentro del Aleph. El elemento del crimen, Epidemic y Europa exploran un aterrador continente por medio de recuerdos de un espacio que ya se ha visitado, pero al que cuesta regresar. Las constantes dream sequence que habitan el tríptico, se vuelven pesadillas visuales donde los idealistas fracasan, mientras los elementos de la naturaleza, la dualidad del bien/mal y el choque de realidad/fantasía, invaden el discurso global de la primera terna/von Trier, entrelazada por exploraciones artísticas e inquietudes temáticas de su autor.