6.- “Todo se va a ir al demonio, pero igual debemos de sonreír”. Vida y obra de un asesino serial en La Casa de Jack y el final con The Kingdom: Exodus.
Divertida e intelectual composición de la narrativa de La Divina comedia (1472) de Dante Alighieri y la estética de Eugène Delacroix y su La Barque de Dante (1822), La Casa de Jack abre una etapa en la que Lars von Trier parece empezar a escribir un testamento fílmico; tras su paso por la depresión, el cineasta decide rodar una película sobre las andanzas de un asesino serial en los años 70. No es casualidad que el director decida ambientar su filme en esa época, donde él vivió su adolescencia, para en lugar de plasmar las tribulaciones propias de un cineasta atormentado, se muestre provocador exhibiendo las sofisticadas ideas de un psicópata que hace arte mientras asesina.
Jack (Matt Dillon) es un ser despiadado, misógino y violento, que mata niños y animales por igual; von Trier le adjudica a su personaje principal todo lo se le ha impuesto a él debido a sus trabajos anteriores. Se trata de una cinta personalísima donde es el propio director el que habla por medio de Jack; pareciera el danés expresar que después de tacharlo de misógino, violador o nazi, ahora se convierte en un asesino en serie en pro de la explosión del ejercicio artístico. Hay en este sentido, declaradas referencias a Confesiones de un inglés comedor de opio (1821) y Del asesinato considerado como una de las bellas artes (1827) del escritor británico Thomas de Quincey, con sus divertidos y siniestros discursos sobre el lado oscuro de la naturaleza humana. Visualmente, von Trier presume en La Casa de Jack una afinidad con Jean-Luc Godard y las constantes de un personaje rompiendo la cuarta pared para dar información extra a la audiencia. Las alegorías del “yo” oscuro, se refuerzan con el estilizado uso de la iluminación que provoca sombras pequeñas al estar cerca de la luz, y enormes al estar lejos, como símbolo de esas tinieblas que van engullendo al protagonista.
Dividida en 5 capítulos, un prólogo y un epílogo, La Casa de Jack narra cinco “incidentes” (asesinatos) a lo largo de 12 años en la carrera homicida de Jack, quien deambula por el estado de Washington, en los Estados Unidos. Desde el arranque del filme, el protagonista, un arquitecto frustrado, parece estarse confesando ante su interlocutor Verge (Bruno Ganz), a quien le justifica cada una de las acciones hostiles en las que se ve envuelto, y que terminan en un asesinato, individual o múltiple. Jack está convencido de hacer arte y la obra maestra será literalmente una casa que arma con alambre y todos los cuerpos de sus víctimas. Lars von Trier se da vuelo mezclando la sangre y la violencia con referencias al arte pictórico de Picasso, Bob Dylan y el video de Subterranean Homesick Blues (1965), citas a William Blake y el retirado uso de la canción Fame (1975) de David Bowie como símbolo de la catarsis que vive Jack al matar y hacer crecer su arte.
Ya hemos citado al inicio de este texto, el demo-reel donde Lars von Trier extiende su discurso sobre la noble putrefacción y las contradicciones del ser humano; un torrente de clips del trabajo previo del director que, junto con la caída final de Jack al fondo del infierno, son de los momentos más entrañables de un filme que pese a perturbar, no deja de provocar cierta simpatía por Jack y su fracaso, además de la incomprensión de un mundo que no ve la misma belleza en el arte que él encuentra al asesinar. La alegoría es burda, pero en von Trier tenemos a un cineasta que se siente incomprendido, que ha sido juzgado, maltratado, e incluso, expulsado. Por ello, el epílogo de La Casa de Jack adquiere un significado relevante; el director se toma su tiempo para confesarse con el espectador, con sus ideas sobre el arte y la dicotomía entre el bien y el mal, antes de caer al vacío y agotar las posibilidades de redención. Dentro del absurdo, el filme no deja de ser divertido, pues su humor negrísimo tiene como remate el uso en los créditos finales de la canción Hit the road Jack! (1961) del genio estadounidense Ray Charles, que con su jocosidad, no deja de resultar como un hilarante bálsamo después de la violencia descarnada que acaba de verse en la pantalla.
Con un rodaje en locaciones de Dinamarca, Suecia, Italia e Inglaterra, La Casa de Jack en un principio había sido pensada como una miniserie de ocho capítulos, hasta que von Trier anunció que sería un filme de 155 minutos y que tendría estreno en el Festival de Cine de Cannes, su regreso después del hecatombe. Para el papel principal se reclutó a Matt Dillon, quien se muestra lo bastante perturbador como el alter ego del director, con una actitud pausada que analiza primero, y después ataca sin piedad, en nombre del arte. Se sumaron al cast Uma Thurman, Riley Keough, Jeremy Davies, Siobhan Fallon Hogan y el imponente actor suizo Bruno Ganz, como Verge/Virgilio. Nuevamente, no es casualidad tener al mismo actor que se metió en la piel de Hitler en la alabada La caída (2004) de Oliver Hirschbiegel, como el guía de Jack en el averno. Su presencia le da un toque de ironía al asunto, pues el personaje de Ganz (al inicio misterioso, al final, místico) escucha atentamente a Jack mientras lo cuestiona y juntos van traspasando ese gótico decorado infernal hasta el momento de la verdad y una última oportunidad para que el bien triunfe sobre el mal. Jack cae ante la mirada de Verge irremediablemente, evento que tendrá una continuidad simbólica en Exodus.
El que hasta hoy es el último filme de Lars von Trier, tuvo su estreno mundial fuera de competencia el 14 de mayo de 2018 en el Festival de Cine de Cannes, ante decenas de personas que abandonaron la proyección debido a las imágenes con muerte de niños, mujeres y patos torturados. Pero hubiera sido más extraño que una película del danés no provocara semejantes reacciones: abucheos, gente tapándose los ojos ante el horror y mucha polémica que con el tiempo, han puesto La Casa de Jack en un punto normal en la filmografía de su director: o se ama o se odia. La película también se presentó en el Festival de Cine de Sitges, donde era altamente esperada y fue aplaudida por un público menos seco que el de La Croisette. Lars von Trier, el mismo director capaz de horrorizar a Cannes y conmocionar después a Sitges.
El horror y el arte emergen de la misma cultura del ser humano, en una ambivalencia que se ve representada, según Jack y von Trier, en el árbol de Goethe: el mismo lugar donde fue escrito Fausto (1808, 1832), tiempo después será un campo de concentración Nazi. La violencia y belleza de la naturaleza humana, choca y se expande de forma irremediable, con sus propias contradicciones, como las del cineasta, quien no duda en llevar al extremo las motivaciones de un protagonista que al asesinar, está convencido de crear una obra de arte. De la arquitectura al arte pictórico, y de la literatura a la creación musical, La Casa de Jack resulta un compendio agresivo (pero filosóficamente intenso) de los temas que preocupan y atraviesan la filmografía de von Trier: arte, sexualidad, tragedia que detona acción y la dualidad del bien/mal, mientras sigue experimentando y entrega aquí un filme cercano al slasher, al gore y el terror psicológico. El cine, es el único medio idóneo para conjuntar y hacer explotar a todas las demás expresiones artísticas. Lars von Trier no se conforma con resaltar que el cine es lenguaje, también insinúa que el séptimo arte es el más completo: el verdadero arte moderno.
Federico Fellini expuso en algún momento que hay una línea vertical en la espiritualidad, misma que va del ángel al demonio, en la que el ser humano oscila continuamente. Esa idea invade The Kingdom: Exodus (2022), el cierre del serial de televisión que von Trier inició en 1994 y que en 5 capítulos y 25 años después, es todo lo que se podría esperar del grotesco hospital danés. Están presentes las ideas de Ingmar Bergman sobre el sentido de la existencia humana y las posibilidades de lo sobrenatural, contrastando con la posición teológica de Carl Theodor Dreyer y los tormentos provocados por la fe. Lars von Trier se da a la tarea de conjuntar todo lo visto en las dos temporadas anteriores y aderezarlo con los planteamientos de sus ídolos cinematográficos; estamos ante un cineasta más maduro, más perverso, pero irremediablemente más divertido, que sigue presumiendo su gusto por lo bizarro, la atmósfera aberrante y una visión pesimista del mundo.
Si atendemos a Umberto Eco cuando afirma que el valor del mensaje poético de la obra es proporcional a la ambigüedad de su estructura, en The Kingdom: Exodus encontraremos una extraña lírica que va de los escalofríos a las carcajadas, pensado como una meta narrativa donde los personajes están conscientes y curiosos de su precaria situación entre las dos dimensiones, donde se libra una batalla en medio del bien y el mal. Karen Svensson (Bodil Jørgensen) (referencia contundente a Los Idiotas, con una protagonista que incluso se llama igual) se levanta un día y ve en la televisión el final de la segunda temporada de The Kingdom; Karen decide ir al hospital más bizarro de Dinamarca para encontrar el portal siniestro descrito en el show de televisión, y lo que encuentra es un centro de salud modernizado, con intrigas entre cirujanos escandinavos y paseos turísticos que incluyen “la sala donde dormía y escribía Lars von Trier”.
Entre doppelgängers, cameos gloriosos de personajes conocidos y nuevos también (Udo Kier y Willem Dafoe), robots que suplen lavaplatos con síndrome de down, doctores neuróticos y la atmósfera amarillenta de estilo kafkiano, Karen realiza un viaje literal entre dos dimensiones que tendrá un desenlace delirante, pesimista, satánico. Un emotivo cameo de Lars von Trier en los últimos minutos del capítulo final de The Kingdom: Exodus, pareciera no solo darle sentido a toda la estructura y trama de The Kingdom, sino también a la entera filmografía del director, además de reforzar la idea de que estamos ante el inicio de un testamento fílmico. Ya hemos dicho que el alter ego del cineasta en La casa de Jack cae al fondo del infierno, sin posible redención; Lars von Trier no busca una salvación, sino convertirse en el demonio mismo que se le ha adjudicado. Por eso su apoteósica aparición en Exodus excita a sus seguidores y fastidia a sus detractores; al descender del helicóptero, recibido por un Willem Dafoe orgulloso como segundo al mando, von Trier sabe que su espíritu provocador está transcendiendo no solo en la diégesis de su serie, sino también en la realidad donde ejecuta su arte.
Antes de su trilogía de la depresión, Lars von Trier participó en el trabajo colectivo Chacun Son Cinéma (To Each His Own Cinema) (2007) organizado por el Festival de Cannes, una colección de 34 cortometrajes de 3 minutos de duración donde se les solicitaba a los cineastas plasmar “el estado mental del momento inspirado por la sala de cine”. Junto a Alejandro González Iñárritu, David Cronenberg, Roman Polanski, Atom Egoyan, Jane Campion, David Lynch, entre otros, el polémico cineasta danés entrega un corto personalísimo, que de hecho narra una anécdota real experimentada durante la presentación de Manderlay en Cannes. Toda una rareza, el filme vuelve a poner ante la cámara a un von Trier en smoking que recuerda su actuación en los primeros ejercicios cinematográficos y los divertidos epílogos de Riget.
Occupations (2007) presenta a Lars von Trier disfrutando en una elegante sala de cine de la proyección de Manderlay, cuando un impertinente crítico (Jacques Frantz) empieza a molestarlo con presunciones y apuntes ridículos. El danés primero se contiene, mostrándose tolerante ante el fastidio de no poder apreciar su propio filme con tranquilidad, pero cuando el crítico le pregunta a qué se dedica, von Trier explota y le dice “Yo mato”, enseñándole un martillo con el que muele a golpes al periodista. De forma hilarante, el director salpicado de sangre acomoda a su deforme víctima y se sienta plácidamente a terminar de ver la proyección, ante la incredulidad de los demás espectadores. El corto encierra el espíritu visceral y provocador de Lars von Trier, una premonición de las ideas sobre el caos que reina y el sabor de las cenizas que desarrollará en su depresivo tríptico posterior.
Artista brechtiano que apuesta a la inteligencia y lucidez crítica del espectador, alborotador capaz de transitar por varios géneros y estilos, von Trier lo mismo ha exprimido recursos técnicos al máximo como la cámara Phantom en sus flamantes prólogos, que ha escrito guiones para otros cineastas, como en la estimulante Querida Wendy (2005) de su amigo Thomas Vinterberg. Se trata de un hombre que dentro de sus contradicciones como ser humano, ha encontrado en el cine el medio para expresar su insólito pesimismo sobre la naturaleza violenta de la sociedad donde existe.
En la tradición de Las flores del mal (1857) de Charles Baudelaire y Una temporada en el infierno (1873) de Arthur Rimbaud, el cine de Lars von Trier apunta a la catarsis del arte para sobrellevar la pesadez de la condición humana. Sus filmes son como el espejo de Stendhal: un reflejo exacto de la realidad, con su belleza y deformidad inconstantes. Personaje que disfruta de su controversial personalidad, igual recibe abucheos en festivales, que burlas por su miedo a subirse a un avión; reconocido y vapuleado por su peculiar mirada sobre el papel de la mujer en la vida y el arte, von Trier ha creado sinfonías visuales con los elementos básicos del cine: guion, filmación y montaje, estableciendo una sintaxis cinematográfica con un estilo experimental totalmente identificable.
El último de los poetas/cineastas malditos, Lars von Trier conoce la hipótesis del teórico húngaro Béla Balázs acerca de los elementos que hacen al cine un arte: el primer plano, el encuadre y el montaje. Su obra se llena de estas piezas, llevándolas al extremo de la belleza plástica, fusionando además emociones y los temas que le angustian: feminidad, violencia, la dualidad bien/mal, tragedia y el arte que envuelve la vida, con su irritante persistencia cíclica. Lo más grandioso del cine del director danés, es su capacidad para amalgamar todas las bellas artes y al mismo tiempo, apoderarse de aquel principio de Sergei Eisenstein: de la imagen al sentimiento, y del sentimiento a la idea.