Lo reconocí momentos antes de ingresar el carro al estacionamiento del hotel. En el lobby apenas había gente, por lo que destacaba esa presencia sobria dándole la espalda a la calle. Según veo ahora las fotografías para mi archivo, vestía una chamarra negra de cuero. Días atrás lo había escuchado en una conferencia de prensa en un festival de literatura en Querétaro; sin embargo, sabiendo el encuentro que teníamos pactado para después en la Ciudad de México, no quise acercarme. Reconocí posteriormente que aquello iba a servirme para restarle solemnidad al encuentro, romper el hielo.
Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) estaba sentado en algo parecido a un sillón bergère. A su lado derecho, en medio del ventanal enorme, una bandera de México, misma que sale en las fotos rompiendo con la calma de ese día de nubes y lluvia. Eso da igual. Es lo que me cuenta el escritor colombiano lo que importa de veras. Lo que sigue es resultado de esa conversación a propósito de Los nombres de Feliza (Alfaguara, 2025).
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Percibo como un ejercicio empático dentro de este libro, dentro de tu literatura en general. Supongo que después de la empatía viene un poco la reivindicación también, hablando de Feliza Burztyn. Cómo observas tú que, bueno, de alguna manera es traer de vuelta un nombre que, si ustedes en Colombia lo tenían olvidado, nosotros en lo que resta de América Latina lo teníamos incluso más olvidado.
Sí hubo, a partir de cierto momento, una voluntad muy consciente de abrir un espacio donde Feliza Bursztyn pudiera volver a ocupar un lugar en la conversación colombiana. Porque cobré conciencia en algún momento de que, si bien en el mundo del arte su obra había tenido una presencia siempre, su vida era muy desconocida, muy poco conocida, e incluso, fuera del mundo del arte en Colombia había sido olvidada. Ya nadie sabía quién era Feliza Bursztyn, la gente no sabía que esa escultura con la que se topaban en la Carrera Séptima de Bogotá, que es una de las más transitadas, era de una mujer que se llamaba Feliza Bursztyn que había tenido esta vida.
Entonces me interesó eso. Pero, me alegra mucho que señales ese intento de habitar una vida que no es la mía, de hacer un salto con la imaginación para tratar de ver el mundo desde otras coordenadas, que a mí me parece parte esencial de lo que es la novela, de la riqueza de la novela como aparato, es eso que tú llamas empatía, que es el intento por entender a otro. Yo he hecho un intento por entender a Feliza Bursztyn, de quien me separan mil cosas, pero tratar de leerla a ella desde dentro con las herramientas de la ficción era uno de mis intereses.
Entiendo que una de las parejas de Feliza sigue con vida…
Pablo Leiva, el marido de Feliza cuando ella murió, que había estado con ella 10 años, fue mi informante principal, mi testigo principal. Con él hablé durante años, un par de años, y él fue de una generosidad extraordinaria, sin él no hay novela. Por eso además tiene un protagonismo tan marcado en la novela, buena parte de la novela se cuenta desde él, no desde Feliza.
Y yo he dicho que esto siempre me ha fascinado, el espectáculo de una persona que recuerda algo que antes ha querido olvidar, porque es doloroso, porque es molesto, incluso traumático. Y que lo recuerda para que yo lo escriba, eso me parece un acto de una generosidad inmensa. Y claro, pone en mis manos una enorme responsabilidad, que es la de construir, estar a la altura de esa generosidad, el libro está a la altura de esa generosidad.
Yo terminé el primer borrador y se lo di a leer a él, y es uno de mis grandes privilegios haberlo visto leer la novela y, gracias a mis palabras, recordar cosas que había olvidado, otras cosas más que la novela le permitiera entender, cosas que tal vez no había entendido antes. Todas esas son las dinámicas tan extrañas de escribir estos libros que estoy escribiendo ahora, sobre personajes reales.
Hablas de una reconstrucción que es permitida o auspiciada por el ejercicio de la ficción. En este sentido, cómo la ficción nos hace volver a recordar cosas que son para nosotros tan cotidianas que terminamos por olvidar o pasamos por alto pese a su importancia. ¿Qué piensas de que, precisamente, la ficción nos recuerde esas cosas tan relevantes?
Es una pregunta muy importante, tiene varias aristas. Por un lado, está el asunto de lo que la ficción nos permite conocer. El narrador de la novela, que para todos los efectos soy yo, recuerda en algún momento esa página de (Marcel) Proust de En busca del tiempo perdido, en la que el narrador, Marcel, está hablando con Françoise, que es la mujer que trabaja en su casa, y Françoise le dice que a ella no le interesan los personajes de ficción porque no existen, no son reales. Le interesan las personas reales, y entonces Marcel reflexiona y dice, claro, pero es que, a un personaje real, a una persona real, la conocemos a través de los sentidos, y como la conocemos a través de los sentidos nunca podemos mirarla por dentro, nunca podemos realmente entrar en ella con la mirada y saber lo que ocurre por dentro.
Es un personaje opaco, mientras que a los personajes de ficción sí los conocemos hasta el fondo, sí los podemos mirar por dentro. Dice Marceln: nos conocemos con el alma, y eso era lo que yo quería hacer con Feliza Bursztyn: es un personaje real, es una mujer que existió realmente, pero yo quería crear una situación en que pudiera explorarla como un personaje de ficción y por lo tanto llegar a conocerla a fondo. Eso nos permite la ficción, ver, como decía Ford Madox Ford, uno de los novelistas que a mí me gustan mucho, decía que: la novela es lo único que nos permite ver cómo viven los demás su vida entera, y su vida entera quiere decir la vida en el mundo de los sentidos, pero también la vida emocional, la vida psicológica, esto es una maravilla de la ficción.
Por otra parte, en países difíciles como el mío, convulsos, con una historia de violencia, con mucha frecuencia la ficción es el espacio donde le disputamos al poder el dominio de la historia, el dominio del relato. Todo poder político tiene como objetivo imponer una versión de los hechos a una sociedad, eso es el poder político, es decir, aquí lo que pasó fue esto, y en nuestros países, con mucha frecuencia la novela es el lugar donde los ciudadanos levantamos la mano y decimos: no, no fue así, o usted olvida algo, o las cosas también pasaron de otra manera, etcétera. Entonces, la ficción como ese espacio donde disentimos de la versión oficial de nuestra historia, a mí me importa muchísimo, y sobre los años que vivió Feliza, desde la violencia colombiana en mitad de siglo, hasta los años del exilio, de la persecución política y luego el exilio en París, siempre ha habido una versión oficial, y esta novela trata de contradecirla.
Actualmente existe ese ejercicio de reivindicación, de recordar a ciertas figuras que están olvidadas, pero quiero centrarme en el tratamiento. Sí: la literatura ha estado dominada por hombres, y por tanto por un halo machista, sexista, etcétera, por tanto, que un escritor hombre recuerde a una mujer y la reivindique su posición en la historia, es algo complejo, por aminorar todo lo que implica. ¿Eso en algún momento te hizo pensar esto de otra manera, o consideraste que esto resultara en algo distinto a partir de ese pensamiento?
En cierto momento sí. Yo traté de escribir la novela como escrito las otras, como escribí Los informantes hace 20 años, es decir, siguiendo lo que la novela pedía, pero a partir de cierto momento inevitablemente cobras conciencia de lo que estás haciendo en el clima cultural, en nuestras conversaciones culturales, y yo estuve consciente de estar haciendo algo que no se ve con buenos ojos en algunas de nuestras conversaciones culturales: un hombre escribiendo desde el punto de vista de una mujer, no sobre una mujer, desde el punto de vista de una mujer.
Creo que esto es algo que nuestra época, por alguna razón desafortunada, ve con malos ojos, y digo que desafortunada porque esto es el gran privilegio de la ficción, esto es la razón por la que la ficción nos ha llevado a entender tantas cosas, nos ha permitido la comprensión de mundos que no son los nuestros, es por ese talento que tienen las novelas de invadir una identidad distinta del que las escriben. Y a mí me parecería una lástima que renunciáramos a eso, que esa censura que se lanza desde algunas conversaciones culturales a la persona que cuenta el mundo desde una identidad que no es la suya —identidad de género, identidad de raza, identidad de nación, nacionalidad—, que eso se impusiera, me parecería una pérdida, porque creo que el ejercicio de la ficción, ver el mundo desde una identidad que no es la nuestra, ha conducido a algunas de nuestras grandes conquistas democráticas.
Milan Kundera dice, en los Testamentos traicionados, una frase que yo cito todo el tiempo, que es que la sociedad europea se considera a sí misma los inventores de los derechos humanos, pero para que inventaran los derechos humanos primero tenía que inventarse la noción de individuo, y eso no hubiera podido pasar, dice Kundera, sin las artes europeas y en particular el arte de la novela. Que nos enseña a sentir curiosidad por vidas que no son la nuestra y a aceptar vidas diferentes de la nuestra. Yo no creo que deberíamos renunciar a eso.
En la conferencia que diste en el Hay Festival Querétaro, mencionabas a Antón Chéjov, una frase, o más bien la idea de un cuento que podría o no serlo. Me hizo recordar a sus personas y, en consecuencia, a los personajes de Carson McCullers. Y me hizo pensar mucho en Feliza. Un cruce extraño que me hago porque tu novela es muy latinoamericana. Sin embargo, me gusta mucho ese mapa, que al final tiene relación con aquello de lo que trata la literatura.
Sí, claro, la novela es una transformación del material que ya está ahí, que es los hechos de la vida de Feliza, tal como los investigué, tal como me los contaron, pero la forma especial que toma la novela, eso es el trabajo del novelista. Y la novela es intensamente colombiana, intensamente latinoamericana, pero se construye con años y años de lectura de otras tradiciones y ahí está para mí, en ese mestizaje está uno de los valores de la literatura. Esta novela se escribe con las lecciones que he aprendido de El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald; de los cuentos de Alice Munro; de la Señora Dalloway, una presencia constante en esta novela.
Y también de mi tradición, también de (Gabriel García) García Márquez y (Mario) Vargas Llosa, todos estuvieron presentes porque ese es tu bagaje. (Carlos) Fuentes y Elena Garro, además, a Fuentes no le caía bien Elena Garro, no me importa, yo aprovecho las dos cosas. Entonces, eso es lo que hace una novela, la originalidad no consiste en no parecerse a nadie, consiste en parecerse al mayor número de modelos posibles.
El germen de esta novela es esa columna de García Márquez, publicada en El País. Recuperas lo que habla Gabo, quien en ese escrito afirma que Feliza que murió de tristeza. Una vez que investigaste, una vez que el libro fue terminado, y ya habiendo platicado con periodistas, lectores y gente de a pie, ¿miras distinto lo que puede o no ser la tristeza?
Ese diagnóstico de García Márquez, de que murió de tristeza, era uno cuando yo lo leí en el año 96, y otro muy distinto cuando terminé de escribir la novela. Porque, entre tanto, me había dado cuenta de la ambigüedad de esa idea, no solo por el hecho de que Feliza Bursztyn, que murió de tristeza, había sido esencialmente una mujer feliz y extrovertida y famosa por su risa. No solo por eso, sino también porque cuanto más averiguaba sobre ella, más me daba cuenta de que nunca lo iba a saber todo, de que Feliza era una mujer ambigua, contradictoria, llena de luces y sombras.
Y que, entonces, la respuesta definitiva a si murió de tristeza o no, solo se puede dar desde la novela entera. Las 275 páginas de la novela son la respuesta, que es una respuesta como las respuestas de la novela como género: que es ambigua, inconclusa y en eso radica su riqueza. Hay novelas cuya solución a un misterio es que no hay solución, o que la solución es toda la novela, la novela misma, y esta pertenece a esa familia.
