La vemos esperando la llamada para entrar a escena —podría decirse así, literalmente, a escena. Vestida con una impecable camisa blanca y un saco negro. Con la elegante sobriedad de quien deliberadamente renuncia a usar cualquier adorno para enfocarse en su persona. Cuanto más ignorante es la gente, más necesidad siente de adornarse, dice el filósofo, y se diría que ella lo sabe bien, así que se rechaza cualquier tipo ornamentación para mostrarse como un sujeto autosuficiente, determinado, firme, con una seguridad que coquetea con la arrogancia. Sin embargo, algo en su porte, en su mirada, resulta atractivo. A sus espaldas, comienza a dibujarse una silueta. Una joven se acerca. Con gestos diligentes y precisos, le ofrece una pastilla y un vaso de agua. Una breve pausa, el tiempo suficiente para inhalar y exhalar con decisión. Comienza a caminar, su andar es una coreografía cuyo dominio se refleja en cada paso.
En el escenario sólo hay dos sillones y una pequeña mesa. La iluminación dirige la atención al centro, a las dos personas que pronto estarán allí. El entrevistador comparte una impresionante ficha biográfica y allí, en la oscuridad de un auditorio repleto, está ella, repitiendo en silencio las palabras que componen esa biografía. La conoce a detalle, quizá porque ella misma la escribió. Sonríe con discreción, con la tímida convicción de que ella ha contribuido a la grandeza que admira. Esa biografía es también suya en tanto ha contribuido a su construcción. Así, desde la penumbra, con la acallada esperanza de recibir la bendición de aquella deidad que enciende el escenario, sonríe. Qué peligroso es estar al margen y desear con tal ahínco.
El filme Tár (2022), del director Todd Field, elabora un retrato de su protagonista Lydia Tár, una reconocida directora de orquesta, cuya notable trayectoria le permite dirigir una de las agrupaciones más importantes y respetadas de la escena musical: la Orquesta Filarmónica de Berlín. El puesto es la culminación, la llegada al Montsalvat para los conductores pues el arribo a esta mítica montaña significa encontrar el Grial de la música y haber sido elegido por sus habitantes para formar parte de un distinguido conjunto. Ubicado en Berlín, el ensamble posee una larga tradición, compleja y fascinante, que lo ha dotado de un aura peculiar debido a su historia y también, por una de sus particularidades: los talentosos músicos son quienes designan, por votación, a su director. Con una sala de conciertos y un sello discográfico en su haber, la Orquesta posee su propia lógica y ha encontrado formas de adaptarse a cada época pese a las guerras, las restricciones y crisis, pese también a sí misma. Es en este contexto, donde se desarrolla la historia del filme.
Lydia Tár habita el prestigio que le concede su posición tal como viste la ropa hecha a medida: con determinación y, sobre todo, con la certeza de merecer el lugar que ocupa en el mundo. Escribe con lápices suizos Caran D’ache, posee una nutrida biblioteca, un piano en su casa y otro en su estudio, bebe matcha latte, por supuesto. Atenta a su público, ella habla con estudiada naturalidad, mencionado términos especializados y ofreciendo una traducción accesible a todo público. O bien, con una voz disfrazada de amabilidad si necesita persuadir. Con ligereza, para revelar desinterés. Firme y contundente, al dar una orden. Dependiendo de su interlocutor, sus palabras adquirirán otro peso. Lydia sabe a quién se dirige y, con maestría, sabe cómo hacerlo.
En una de las escenas del filme que tiene lugar en la célebre Escuela de Música Juilliard, la protagonista se dirige a un grupo de estudiantes, alejada de la corrección política de estos tiempos. La clase comienza con una serie de cuestionamientos que apelan a la problemática relación entre la obra de arte y la historia personal del artista. Lo que parecería una discusión sobre el dilema ético que implica enfrentarse a la fascinante obra de un autor cuya biografía está caracterizada por abusos y polémicas, en este contexto, el planteamiento se convierte en una premonición: ¿existe una línea que separe la obra del autor? La pregunta, planteada hasta el desgaste, adquiere en este filme otra dimensión.
¿Qué ocurre cuando el perpetrador es también la víctima? La respuesta la expone la propia protagonista, a propósito de la descripción de su experiencia al conducir La consagración de la primavera de Igor Stravinski: “You know, it’s not until I conduct it that I became convinced we’re all capable of murder”. Todos, todos somos capaces de cosas terribles. El tono de su voz y la cadencia de sus brazos al dirigir piezas musicales como ésta, sugieren el poder que ella impone y lo que es capaz de hacer.
Continuando con la tradición de aquellos nombres que estuvieron al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín, entre los que se encuentran Wilhem Furtwängler, Herbert von Karajan y Claudio Abado, está su nombre y más aún, su título: la primera mujer en convertirse en la directora principal de dicha filarmónica.
Sin embargo, es aquí donde la protagonista toma distancia de los discursos de género contemporáneos: mantiene su título de Maestro, defendiéndolo en una de las primeras escenas del filme; pasa del largo por el ocho de marzo y se hace llamar por su hija Dad o simplemente Lydia. En la escena previamente citada, se sugiere aquello que sus actos esconden: su manera de actuar, de moverse, de hablar son parte del personaje que ella misma ha construido para sí misma y para los demás. De modo que la sesión con los estudiantes que inicia con un ejercicio de pensamiento crítico termina por convertirse en un ejercicio de poder. Desde el lugar de enunciación que ocupa en la escena musical, ella es implacable. En tanto directora de orquesta, es también regente de afectos. Sus palabras podrán deslumbrar y seducir o asestar un duro golpe a la cara. Tal como ocurre en el encuentro con los alumnos, será en las sutilezas, en las ligeras inflexiones donde los giros más significativos tendrán lugar. Un proceso similar ocurre en la siguiente escena.
La conversación sucede en un automóvil en compañía de su asistente, Francesca, quien se encarga de todo lo que Lydia necesita para ejercer su trabajo, desde la periferia, ella la coloca en el escenario. Es en la intimidad de este viaje hacia al aeropuerto que tiene lugar un diálogo a propósito de Alma, esposa del compositor Gustav Mahler y la Quinta Sinfonía que él compuso.
La conversación se orienta a una petición que él le hizo a su esposa, quien también componía: “The role of composer, the worker’s role, falls to me, yours is that of a loving companion and understanding partner … I’m asking a very great deal – and I can and may do so because I know what I have to give and will give in exchange.”
Para sorpresa de sus cercanos, tomando en consideración su belleza y talento, Alma aceptó, convirtiéndose así en la amanuense de su marido y dedicada por años a atender sus necesidades. Ella accedió, asegura Lydia. “Rules of the game”, sentencia. Sin embargo, lo que no se menciona en el filme es que Alma, incluso tras la muerte de su esposo, no volvió a componer de manera continua: “I sit down at the piano, dying to play, but musical notation no longer means anything to me. My eyes have forgotten how to read it. I have been firmly taken by the arm and led away from myself. And I long to return to where I was”, afirmó.
Tampoco se menciona el citado “Problema de Alma” que se refiere a que ella destruyó las cartas que le escribió a Gustav y editó aquellas que decidió publicar, mostrando a los lectores la imagen que ella misma quería compartir. Ambos actos no se mencionan en dicha conversación, pero muestran que ella pudo forjar, si no una carrera musical, sí una narrativa.
La relación entre Alma y Gustav se relaciona directamente con filme, más allá de que la Quinta Sinfonía forma parte del programa que Lydia está preparando para un memorable concierto, se orienta a la relación amanuense-maestro y jefa-asistente. Francesca está volcada en atender a Lydia, su actitud reservada pero eficiente muestra la entrega que tiene hacia ella. Una entrega que es por momentos devocional y por ello, riesgosa pues cuando la deidad nos traiciona, no nos queda sino matarle o acabar con nosotros mismos.
Francesca, tal como Alma, en acto de férrea voluntad, renuncia a su puesto. Tras descubrir que la posición de director asistente que, bajo la dinámica que ambas comparten, le correspondería a ella, es otorgado, en palabras de Lydia, “to someone with more experience”. La toma muestra la tormenta que se arremolina en los ojos de Francesa. La desilusión y la certeza de que a su deidad le importa más acallar los rumores que la rodean, hacen que la creyente pierda la fe. “Only one could exist”, las palabras de Lydia en la conversación previa resuenan en este momento y, en efecto, así es.
Paulatinamente, el fantasma de la protegida anterior, Krysta Taylor, invade la existencia del Lydia. El filme sugiere, con elegancia, la relación que tuvieron “before she started to making demands”. A una deidad como ésta no se pide pues es ella quien otorga, por decisión propia y en tanto le sea conveniente. La caída de la protagonista se anuncia por medio de los sonidos que escucha a la distancia: gritos, timbres, el ritmo inquietante y acompasado de un metrónomo a la media noche, las misteriosas líneas que sugieren un viaje al Amazonas. El derrumbe de Lydia es el pecado de hýbris consumado, esa confianza desmedida, ese carácter intocable termina por desmoronarse a causa de su propia soberbia.
El filme bien podría otorgar una especie alivio: el perpetrador recibe su castigo, la verdad ha prevalecido. Lydia deja Berlín y todo lo que la ciudad alberga, para irse al sur de Asia. Allí dirigirá a otro ensamble frente a los fanáticos de un videojuego y cosplayers, ya no es el público culto y elitista de las salas de concierto sino un grupo de frikis. La caída empeora en tanto el tiempo de la música, ya no es regido por sus manos, sino por la secuencia de imágenes proyectadas en una gran pantalla, a las que la música debe adecuarse. Pareciera un gran fracaso, una vergüenza, sin embargo, el filme sugiere, que esta es una transición necesaria para articular la nueva narrativa para su personaje, una forma de penitencia para crear una versión más amable y accesible de sí misma. Una imagen, sin embargo, dibujada bajo la supervisión de una agencia de publicidad.
Pese a lo anterior, el filme no deja de lado la experiencia sublime de la música, la fascinación que ésta ejerce sobre nuestra psique, aquello que sólo puede compartirse por medio de sonidos, el volumen de la música expandiéndose hasta llegar a nuestro cuerpo, eso está allí dialogando con el peso simbólico de Lydia. Una directora que es capaz de extraer los sonidos más fascinantes de una orquesta y experimentar lo sublime es también alguien capaz de asesinar a los suyos para salvarse.
Agamenón sacrifica a su hija, Ifigenia, para ganarse el favor de los Dioses y tener buenos vientos para partir a Troya. En efecto, gana la guerra, regresa victorioso a su reino para poco tiempo después, ser asesinado violentamente por su esposa, en la bañera. La caída del rey de reyes era inminente, la debacle de Lydia también lo es. El filme representa con inquietante fidelidad la complejidad de las relaciones y dinámicas de poder en el mundo de arte, al grado incluso que el público se cuestionó sobre la existencia misma del personaje protagonista. La precisión del filme es tan afilada que atraviesa la ficción para cuestionar la realidad y mostrarnos que la belleza, incluso en sus formas más sublimes, puede destruirnos.