FADE TO BLACK
5.-Exterior. Muelle húmedo y abandonado – Tarde.
Las coproducciones son una constante en Ripstein, y para 1999 México, Francia y España se unieron en una producción que buscaba llevar a la gran pantalla un drama rural basado en una novela de Gabriel García Márquez: El coronel no tiene quien le escriba (1999), en donde el ritmo lento del director y su estética polvosa consiguen llevar sanamente al cine el espíritu del libro del escritor colombiano.
Con un elenco de primera línea que incluye a Fernando Luján, Marisa Paredes y Rafael Inclán, esta película sirvió también para formar un encuentro insólito: dos mexicanos, Salma Hayek y Arturo Ripstein, la unión de una estrella internacional y un director iconoclasta.
La historia sobre el coronel que pacientemente espera una pensión que nunca llegará y que tiene por compañeros a una cansada esposa y a un gallo con el que comparten la miseria, fue presentada en el Festival de Cannes en la Selección Oficial y también buscó estar en las nominadas al Oscar para mejor película extranjera, pero no lo consiguió.
Desde Tiempo de Morir en 1965, tuvieron que pasar 34 años para que Ripstein volviera a plasmar en la pantalla una obra de García Márquez.
En aquel hoy ya lejano 1999, con motivo del estreno en México de El coronel no tiene quien le escriba, en una entrevista se le pidió a Ripstein que definiera su cine de autor y las características técnicas de sus películas. El cineasta, rápido e indiscutiblemente inteligente para responder, dijo:
ARTURO RIPSTEIN
“Técnicamente hablando, de los últimos años para acá lo que he hecho son planos muy largos. Evito los cortes en las escenas, o sea, en mis películas en un solo plano no hay más entonces, sí es fácilmente reconocible. Además, los temas que toco son semejantes, hablo más o menos del lado oscuro de los personajes. Vivo en un país de sobrevivientes, hablo de ellos, me importan mucho, me conmueven; hablo de personajes en el final de su cuerda, en la entrada de las últimas consecuencias y me gustan los melodramas que de alguna manera brincan el género y llegan a la tragedia. Es como sacarse un guante usando las reglas precisas del melodrama, o sea, aparece un guante y verlo del otro lado es lo que me nutrió, es lo que me gusta y es lo que he tratado de hacer. Entonces todas esas cosas juntas, pues sí, se parecen a lo que hago”.
No conforme con ser dueño de un estilo inconfundible, Arturo Ripstein también demostró no tenerles miedo a las nuevas tecnologías cuando en el año 2000 se convirtió en el primer director latinoamericano en dirigir en el formato de video digital, un medio más barato y cómodo para realizar películas y que prácticamente el día de hoy muchos directores ya usan regularmente.
“En el cine mexicano abaratar costos es casi un deber moral”, explicó el realizador cuando dio a conocer Así es la Vida (2000), en donde él y Paz Alicia trasladaron la tragedia de Medea de Séneca a una extraña y sucia vecindad de la colonia Santa María La Rivera del DF, con todo y coro incluso, pero aquí en forma de un grupo de cantantes de boleros. Protagonizada por Arcelia Ramírez, la historia abre con un intenso monólogo para de ahí visitar la traición, el abandono y buscar la venganza.
El mismo Ripstein, después de un largo y rápido plano secuencia, se descubre en el reflejo de un espejo con todo y cámara en mano, permitiéndole al espectador verlo por un breve momento hacer su trabajo. Con esta acción el director nos recuerda que lo que vemos es una película y que la durísima historia que narra no es real, aunque en realidad (y ahí viene la ironía) Ripstein sabe que en el interior de esas vecindades seguro suceden cosas aún más desconcertantes y trágicas que la historia de Julia, su protagonista.
Así es la Vida fue transferida posteriormente al formato de 35 mm para poder ser exhibida en Cannes en la sección “Una Cierta Mirada” del año 2000. Depresiva y fuerte, se trata de una cinta no apta para todo el público, en donde los pequeños detalles son los que la hacen grande e inolvidable.
Sin duda alguna el año 2000 fue una temporada atareada para el cineasta mexicano, pues ese mismo año presentó La Perdición de los Hombres (2000).
Filmada en tan sólo diez días, la idea nació del cortometraje Dos deudos filmado para un canal español; Ripstein decidió agregarle minutos, volver a tomar cámaras digitales y crear esta negrísima comedia filmada en un casi violento blanco y negro, un esperpento en tres actos que incluye necrofilia, monólogos hilarantes y una anécdota tan descabellada como interesante: un hombre es golpeado hasta la muerte por sus propios amigos; el cadáver que queda de semejante acción (originada por un juego de béisbol), es reclamado por sus dos viudas con consecuencias inesperadas.
Ganadora de la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián a la mejor película, Concha de Plata al mejor guión para Paz Alicia Garcíadiego y el Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional, La Perdición de los Hombres es una de las cintas de Ripstein más celebradas de los últimos años; demuestra que es posible crear un proyecto digno con un presupuesto bajo, siempre y cuando el guión tenga fuerza y forma, creado una pequeña película de culto en el cine mexicano, una de esas que tanta falta hacen en nuestra industria.
“Me interesa el lado oscuro de los hombres”, nos dice un Arturo Ripstein misterioso y honesto. En enero de 2004, con motivo del Festival de Cine de San Sebastián, en donde el director fue jurado ese año, tuvo lugar una interesante plática con la crítica Fernanda Solórzano, en la que abordaron temas delicados para la industria del cine mexicano, su labor como jurado, lo efectivo de las coproducciones, y González Iñárritu…
Fernanda Solórzano: En relación con su papel como jurado, ¿qué sería lo inadmisible de premiar en un festival, y específicamente en una sección sobre cine latinoamericano?
Arturo Ripstein: Sería inadmisible premiar al cine entendido como un concepto rigurosamente comercial. Si la película más comercial de todas resulta ser la más buena, ésa es la que va a ganar; pero no vamos a premiar una película que sea importante porque va a tener éxito. La película tendría que buscar su propio nicho. No sé si esto se logra con educar al público.
Fernanda Solórzano: Pareciera que lo que hace falta es que las personas a cargo de distribuir presupuestos, o en posiciones estratégicas, tengan un mejor entendimiento de la cultura y, en concreto, del cine.
Arturo Ripstein: Sin duda. Tendría que haber alguien que realmente lo defendiera, como sucede en algunos otros países —Brasil, Argentina, por no hablar de Europa—. En estos países el cine es una industria estratégica. En México ya ni a industria llegamos.
Fernanda Solórzano: Las coproducciones podrían ser una salida…
Arturo Ripstein: Las coproducciones han sido la única salida en los últimos años. La baja en la producción se ha dado por la pérdida de las coproducciones.
Fernanda Solórzano: Hay tres películas presentes en este Festival relacionadas con México de una u otra manera: dos lo mencionan como su país de procedencia —Sin ton ni Sonia, de Carlos Sama, y Nicotina, de Hugo Rodríguez— y la otra es de un director mexicano: 21 gramos, de Alejandro González Iñárritu.
Arturo Ripstein: 21 gramos no es una película mexicana. Es como decir que Frida es una película mexicana por el hecho de que se filmó en México, o que Titanic es una película mexicana porque se filmó en México.
Fernanda Solórzano: Y, sin embargo, en el exterior se vincula con México sólo por el hecho de ser filmada por un mexicano. González Iñárritu no se vende como un director “mexicano”. Aquí, sin embargo, en San Sebastián se percibe vagamente como una película “de México” …
Arturo Ripstein: Vi con una cierta sorpresa que en el folleto oficial de la película decía “EUA-México”. Esto no es para nada cierto: 21 gramos es una película norteamericana. Pasa lo mismo que con The Others, la película de Alejandro Amenábar: el haber sido filmada en España no la hace una película española. Es española para España, pero hacia fuera es una película norteamericana. Las películas son de la lengua en la que se hacen.
Fernanda Solórzano: ¿Es el idioma lo que determina la nacionalidad de una película?
Arturo Ripstein: Exacto: la lengua y la conciencia.
Fernanda Solórzano: No el dinero, ni la nacionalidad del director, ni los temas.
Arturo Ripstein: En lo absoluto. Si el día de mañana el joven cineasta X de México hace una película en inglés, la película será norteamericana. Eso es indiscutible. Uno como director ya está en otro contexto.
Fernanda Solórzano: Si usted hiciera hoy una película en otro idioma, ¿esta dejaría de ser una película mexicana?
Arturo Ripstein: No podría evitarlo. Una vez hice una película en inglés (Foxtrot, 1975), y la película ya es una película norteamericana. Yo lo sabía perfectamente desde entonces.
Cuando Ripstein habla de una industria inexistente, obviamente se refiere a la cantidad de directores que salen de México para poder levantar sus proyectos en el extranjero, a la incapacidad y la falta de visión del Gobierno Federal que no le interesa invertir en algo tan esencial y necesario como la cultura.
Cuando Guillermo del Toro, Carlos Reygadas o Michael Rowe consiguen tener triunfos en festivales fuera del país, pareciera ser que todos se suben al barco, críticos, gobiernos, público.
Pero como bien explica Arturo Ripstein, ésas no califican en su totalidad como películas mexicanas, pues su espíritu no corresponde con lo que significa hacer una película en México.
El cine de este director es profundamente mexicano, así con toda la mugre, el ruido y los personajes atormentados que tantas veces han sido criticados, por no mostrar ante el mundo un “México bonito”, lindo y querido.
Nadie parece darse cuenta que el espíritu del cine de Ripstein es sucio, grosero y feo, porque ésa es la realidad del país. Nadie parece darse cuenta tampoco del ritmo constante desde 1966 que tiene el cineasta filmando, levantando proyectos en los que nadie cree, y que aun después de ser vapuleado por la crítica, de permanecer una semana en cartelera ante el desaire del público, siempre está en constante proceso creativo junto con su mujer, pensando en su próximo proyecto.
FADE TO BLACK
6.-Interior. Café Ofelia – Noche.
La Virgen de la Lujuria (2002) fue precisamente otra idea difícil de levantar. Arranca con un impresionante y estéticamente impecable plano secuencia de 15 minutos, con títulos, música hipnotizante y una fotografía con tonos verdes de sutil belleza.
Basado en un breve relato que escribió en los años 50 el escritor Max Aub, pero con cambios sustanciales cortesía de Paz Alicia Garcíadiego, se narra la historia de un peculiar camarero adicto a la pornografía que atiende a un grupo de republicanos exiliados en México que idean un plan para matar a Franco.
Una prostituta española encarnada en Ariadna Gil, Alberto Estrella como un luchador enmascarado y Luis Felipe Tovar como el solitario mesero “El Mikado”, completan el bizarro triángulo amoroso de una película que desde el póster promocional tiene las claras intenciones de provocar, con la enorme anatomía de Ariadna Gil desbordándose del cartel.
Cinta que ha sido tachada de pretenciosa, larga, aburrida y abusiva en el fundido a negros, su historia es un mero pretexto para que Ripstein se dedique a los largos planos, los diálogos ambiguos y las atmósferas húmedas y oscuras.
El destino irónico consiguió que Ripstein filmara La Virgen de la Lujuria en el mismo plató que muchos años antes usara Luis Buñuel para El Ángel Exterminador.
Finalmente, en 2006 llegaría El Carnaval de Sodoma (2006) sobre la que el cineasta explica:
ARTURO RIPSTEIN (V.O.)
“Esta novela era muy difícil de conseguir en México. Alfaguara y muchas otras editoriales ya publican de manera local y, eventualmente, cuando un libro se vuelve importante, un bestseller, o es de un autor ya reconocido o lo publican en otros países. La novela me la encontré por casualidad en una visita que hice a Santo Domingo, fui a una librería y pregunté por la sección de literatura dominicana, que no es muy grande; vi unas cuatro o cinco novelas, entre las cuales estaba ésta”.
“Me encantó el título, la leí, me gustó muchísimo la novela, le hablé por teléfono a Pedro Antonio Valdés, el autor, y le dije: ‘Te compro los derechos de la novela, va ser mi próxima película’. Las ideas salen así, de pronto a uno se le ocurre alguna cosa que le contaron o leyó o vio en algún momento inspirado en otra película, en fin. Por eso hay que tener las antenas bien listas”.
Increíblemente estrenada en México tres años después de su producción y su respectivo estreno en el extranjero y paseo por festivales, como el de Morelia en 2006, recuerdo que ha sido la única película de Ripstein que tuve la oportunidad de ver en un cine íntegramente comercial, Cinemex Santa Fe.
La anécdota es escalofriante: sólo entramos tres parejas y cuatro personas solitarias a ver la película en una sala para por lo menos 100 personas; después de media hora de metraje, una pareja salió de la sala moviendo las cabezas, molestos, y para cuando se habían cumplido 60 minutos sólo mi acompañante y yo seguíamos ahí. Lo peor del caso es que parecía que yo era el único interesado en los planos secuencia, los encendidos colores de la fotografía y los destinos trágicos de los atribulados personajes.
Esta cinta marca el regreso de Ripstein al corazón del Centro Histórico, en esta ocasión a un sucio burdel de mala muerte llamado “El Royal Palace”.
En ese lugar las fantasías de los borrachos y libertinos se hacen realidad, pero para los biempensantes es un espacio de degradación y vicio; ahí en donde desfilan toda clase de personajes, en el mejor estilo del director: prostitutas, desconcertantes sacerdotes, fracasados poetas y funcionarios públicos, todo aderezado con música estridente, extravagante vestuario y el clásico estilo pausado de Ripstein, jugando en esta ocasión con el tiempo, paseando por el burdel desde la perspectiva de varios personajes, entre un hedor a resaca, sudor y claustrofobia, con ratas caminando por el piso.
La Revista de la Universidad de México de la UNAM publicó en 2007 una entrevista de Ripstein con Martín Bustamante, en donde hablan sobre la adaptación de una obra literaria al cine:
Martín Bustamante: ¿Cuál tarea es más compleja, adaptar o escribir un guión original?
Arturo Ripstein: Igual, exactamente igual. Según Paz es muchísimo más difícil atenerse a un guión inspirado en una obra previa, una novela, un cuento, una nota periodística, etcétera. Porque es muchísimo más constreñido. Claro, ya llegó el momento en donde concluimos que no vamos a respetar para nada la fuente. Si tenemos que hacer una adaptación de Mahfouz o de García Márquez, por citar a los dos Nobeles que he adaptado, o de Rulfo o Valdez, y escoger las ideas, las nociones, las imágenes que realmente nos conmovieron, nos gustaron, nos dieron para otras cosas y no respetar ni el espíritu de la obra, ni al autor, ni nada.
Una vez que tengo una novela en mis manos, lo que hago es ser riguroso y absolutamente desleal con el autor. Me interesa la película, ni siquiera traducir a otra lengua, es hacer otra cosa a partir de. No pretendo nunca “atenerme a la esencia de la obra”, como se dice con mucha frecuencia, que es un término misterioso, incomprensible.
Tal vez al autor tampoco le interesa particularmente la película, porque la obra ya existe como tal.
En el caso de las adaptaciones depende de qué lado de la gloria esté uno. Por ejemplo, Kubrick era más famoso que los autores que adaptaba, lo mismo sucedió con Almodóvar en Carne Trémula, él es más famoso que Ruth Rendell. Carne Trémula termina siendo mucho más Almodóvar que Rendell.
“El cine de Arturo Ripstein: la sordidez y el plano secuencia como arte cinematográfico (III)” es la tercera de cinco entregas del autor sobre la trayectoria y filmografía -actualizada hasta 2021- del cineasta mexicano Arturo Ripstein.
El cine de Arturo Ripstein: la sordidez y el plano secuencia como arte cinematográfico (I)
El cine de Arturo Ripstein: la sordidez y el plano secuencia como arte cinematográfico (II)