En medio de una actualidad enferma de tecnología, consumismo y calentamiento global, con desastres naturales, guerras infinitas y pandemias que envenenan al ser humano, solo existe un elemento que se erige como posibilidad para salvar a la sociedad de la barbarie: el arte. Manifestación donde brotan pensamientos, emociones, deseos y necesidades, los artistas surgen como guerreros incansables, difusores de amor y consuelo, belleza y esperanza, tratando de llevar a buen puerto el egoísmo y violencia de la naturaleza humana. Si los artistas y su obra no consiguen transformar mentalidades y provocar cambios, nada lo hará.
Alejandro Jodorowsky es probablemente uno de los artistas más completos de nuestro tiempo. Director de cine y teatro, poeta, actor, escritor, dibujante, dramaturgo y guionista, compositor, editor, ensayista, pintor, titiritero y mimo, escultor, productor, conferencista, psicoterapeuta y maestro del tarot, ha llevado a niveles admirables el ímpetu de su imaginación, explotando su libertad creativa al máximo.
Su arte extraterritorial busca alterar los sentidos, sin ceñirse a un solo país o región; Jodorowsky es chileno de nacimiento, mexicano adoptado y de nacionalidad francesa, con orígenes judíos en su árbol genealógico. Un ciudadano del mundo que ejecuta una especie de arte terapéutico, buscando transformar al ser humano por medio de la fuerza implacable de sus propias fantasías.
El cine de Jodorowsky es lírico e iconoclasta, dueño de un universo muy particular que se diferencia con soltura del trabajo de otros directores. Este extravagante autor cinematográfico ha filmado apenas 10 películas en 66 años, influenciado en principio por la contracultura, la ciencia ficción, el horror y el western, hasta vanguardias artísticas de clara amalgama onírica y rebelde, como el Dadá y el Surrealismo, sin olvidar también al movimiento Pánico, fundado en 1962 por Fernando Arrabal, Roland Topor y el propio Jodorowsky en París.
Admirador del cine de Fritz Lang, Luis Buñuel y Marcel Carné, en sus películas hay además ecos al cine de Tod Browning, James Whale e, incluso, al primer Akira Kurosawa; Jodorowsky ha mencionado en diversas entrevistas el gran amor que siente por filmes como Freaks (1932), Frankenstein (1931) o Rashômon (1950), con la ulterior influencia de esos clásicos en su trabajo como cineasta.
La imaginación no solo tiene que ser libre, también debe poder expandirse a todas las ramas de la vida y el arte; los sueños y las fantasías deben usarse de abajo hacia arriba, de lo minúsculo a lo grande, de los pequeños actos hasta los más trascendentales. La imaginación del ser humano debe estimular un cambio, para provocar después una variación en la sociedad a la que pertenece.
Esa podría ser la esencia del cine de Alejandro Jodorowsky, una filmografía que resulta sesgada por la exaltación de lo irracional, el resquebrajamiento del estilo clásico de representación y la narrativa lineal, la libertad creativa, los saltos oníricos e introspectivos de sus personajes, la imaginación simbólica sin límites y el arte Pánico, esa inquietante fusión de los teatros de la crueldad y del absurdo, la poesía, la pantomima, lo grotesco/fantástico y el surrealismo más provocador.
Se trata de un cine filmado no con la cámara, sino con las vísceras. Apunta Jodorowsky: “Para mí las películas son un arte con el que me expreso. Si solo tres personas ven esta película, no pasa nada. Yo no hago películas para las masas sino para una minoría selecta. Asi puedo hacer lo que quiera”.
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Nacido el 17 de febrero de 1929 en Tocopilla, Chile, Alejandro Jodorowsky Prullansky es el segundo hijo del matrimonio de emigrantes judíos provenientes de Ucrania: Jaime Jodorowsky Groismann y Sara Felicidad Prullansky Arcavi. Atraído desde muy joven por la literatura y el cine, publica sus primeras poesías en 1945 y se interesa por las marionetas y la pantomima. Dos años más tarde, se inscribe en la carrera de Filosofía y Psicología de la Universidad de Chile, pero abandona la escuela al poco tiempo. Al finalizar los años 40, escribe su primer texto dramático La fantasma cosquillosa y realiza actos improvisados surrealistas que encaminarán el arte posterior. En 1950 instaura el Teatro de Títeres del Teatro Experimental de la Universidad de Chile y junto a los poetas Nicanor Parra y Enrique Lihn, presenta el collage nombrado Quebrantahuesos, un lírico mural con periódico.
1953 se convierte en un año clave para Alejandro Jodorowsky: se marcha a los 24 años su natal Chile, viajando a la bohemia parisina para estudiar pantomima junto a la leyenda Étienne Decroux; más tarde, se unirá a la compañía teatral de Marcel Marceau y se internará en la filosofía con las clases de Gaston Bachelard, profesor y poeta sumamente interesado en la imaginación literaria. El debut en el cine de Jodorowsky se da en 1957 con el cortometraje de 20 minutos de duración La cravate (1957), la surreal adaptación de un relato del escritor alemán Thomas Mann, Las cabezas trocadas (1940).
Ejercicio altamente teatral aderezado con música circense, se filmó solo con mímica sin el uso de diálogos, describiendo la historia de una joven (Denise Brosseau) que vende cabezas humanas en un inquietante espacio; ella intercambiará en un momento las cabezas de un poeta y un boxeador, provocando la alteración de los cuerpos. Un joven Jodorowsky actúa dentro de la atmósfera onírica del corto, lleno de colores encendidos y maquillajes exagerados, una película que establece el surrealismo, los símbolos y la imaginación explosiva que estarían por implantarse más adelante en la filmografía del franco/chileno.
La cravate fue alabada por el poeta, cineasta y escritor francés Jean Cocteau, quien incluso escribió un prólogo para el cortometraje, un cautivador debut que estuvo perdido casi 50 años, cuando fue descubierto por azar del destino una copia en celuloide al interior de un ático alemán en el año 2007. Una flamante edición en DVD la devolvió al mundo.
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En los siguientes diez años (1958-1968), se irá formando un sendero que establecerá las bases estéticas y psicológicas de una filmografía atípica e irreverente. En 1958, Jodorowsky visita por primera vez México en una gira con la compañía teatral de Marcel Marceau, grupo al que abandonará para instalarse de forma permanente en Ciudad de México hasta 1972.
Introductor rotundo del teatro de vanguardia en México, Alejandro Jodorowsky debuta en 1960 con obras de Samuel Beckett, números de pantomima y el estreno mundial de Penélope de Leonora Carrington; un año después realiza un poema inmóvil, ejercicio que desata la celebración de los efímeros, antecedente directo del performance, la instalación y el happening. En 1962 edita sus cuentos pánicos, funda el grupo musical Las damas chinas y propone la llamada antimúsica.
Dos años más tarde, Jodorowsky presenta junto a René Rebetez la primera revista de ciencia ficción en México; Crononauta; en 1965, viaja a Francia donde entrega su Melodrama Sacramental, un efímero pánico de cuatro horas de duración. Meses después, editará los míticos seis volúmenes de Anibal 5, el primero cómic de culto mexicano de ciencia ficción, mientras continúa con puestas en escena de Strindberg, Elena Garro y Ghelderone.
Finalmente, en 1967 se publica en el Heraldo de México su primer fábula pánica y en un intento por expandir su arte y llegar a un público más amplio, voltea su atención al cine. A la pregunta directa en 1988 del escritor francés Gilles Farcet, ¿cómo llegaste al cine?, Jodorowsky responde: “Bueno, como te dije, hice mucho teatro en México. Pero el cine se correspondía a lo que yo siempre había querido hacer. Aunaba mis diferentes talentos. Sabía dibujar, hacer disfraces, decorados, música, dirigir, escribir, obras de teatro…Yo veía en el cine el arte por excelencia de nuestra época que me permitía encauzar la experiencia acumulada. Por otra parte, el teatro es un grito que resuena en la ciudad, mientras que el grito del cine se expande por el mundo”.
Tras el escándalo debido al primer efímero pánico televisado, donde Jodorowsky destroza a mazazos un piano de cola en un programa cultural de Televisa, la etiqueta de extranjero salvaje e irreverente quedó establecida en el estilo y las ambiciones artísticas que se perseguían. Alejandro Jodorowsky ya había montado la obra de Fernando Arrabal Fando y Lis (1955) en 1961 y 1967 cuando se le ocurrió adaptarla al formato cinematográfico, introduciendo ahora el cine de vanguardia en México, igual que lo hizo con el teatro años antes.
Luis Buñuel acababa de marcharse a Francia para filmar Bella de día (1967), dejando un espacio libre para el cine vanguardista que tomará Jodorowsky, quien filma su ópera prima Fando y Lis (1968) entre julio y septiembre de 1967, con un presupuesto paupérrimo durante los fines de semana y sin permiso del sindicato.
Ante todo, se trata de una tragedia poética. Fando y Lis es una fábula bizarra en blanco y negro donde la inocencia se pudre y la muerte tiene una presencia constante. La joven pareja compuesta por Fando (Sergio Kleiner) y Lis (Diana Mariscal), emprende un viaje para encontrar la ciudad idílica de Tar, alegoría de un espacio donde el ser humano encuentra paz y felicidad.
Dividida en cantos e inmersa en un extraño universo plagado de simbolismos, la película describe la travesía de un Fando impotente y una hermosa Lis paralítica, al tiempo que se enfrentan a la adversidad, representada en bizarros personajes y espacios inquietantes. Hay continuas regresiones de los protagonistas a la infancia pervertida (saltos oníricos e introspectivos) y alusiones al amor sadomasoquista, exaltando lo irracional de la imaginación, mientras se despliegan temas que van desde la crueldad hasta el miedo, de la soledad, hasta la incapacidad de los seres humanos para comunicarse.
Tan repulsiva como maravillosa, Fando y Lis es justo el debut que se podía esperar de un artista múltiple como Alejandro Jodorowsky. Si en el primer plano del filme, Lis devora una rosa en tiempo real, lo que viene después es un desfile de símbolos con muñecas, soldados, pianos en llamas y un titiritero que rapta para llevar a un universo aún más extraño: el pasado traumático.
Hay una presencia constante de la muerte como un ente que acecha pero al que no hay que temer, sino dejarse abrazar. Existen preludios a las tragedias que sucederán en el viaje de la pareja a Tar, un lugar no necesariamente físico, más bien, representativo de la libertad y felicidad que la naturaleza humana busca tercamente. Pese a la insistente desolación que atraviesan sus fotogramas, Fando y Lis debe entenderse como una obra de arte que busca sanar al espectador, apuntando a su inconsciente.
Según Jodorowsky, el deceso puede purificar de forma tal que sea posible volver a comenzar; los protagonistas se enfrentan a sus peores miedos mientras van acumulando aprendizaje, hasta alcanzar la iluminación por medio de la muerte, cuando todo cobra sentido. La transgresión y el espíritu rebelde del filme, rompe su diégesis hasta la realidad inquietante. Jodorowsky da un atisbo de lo que debió ser el rodaje: “El heroísmo de mis actores llegó al máximo cuando decidí filmar una escena donde Lis aparecía acostada sobre una montaña de cráneos de vaca. El olor a podrido era dantesco. Todos filmaban con pañuelos en la cara. Yo ido no me daba cuenta y me demoraba horas en cada toma, Diana Mariscal no decía nada, pero cuando terminó la filmación comenzó a llorar incontrolablemente. Los cráneos de vacas estaban poblados de gusanos. Ése era el accidente que yo quería. Lanzar un joven cuerpo desnudo sobre una montaña de muerte. ¡Y al cuerno las tomas, los ángulos, los efectos!”.
Con el estreno de Fando y Lis, Alejandro Jodorowsky consiguió lo que a Salvador Dalí y Luis Buñuel les faltó atestar: el golpe máximo de pánico, surrealismo y dadá de violencia antisistema. Estrenada el 17 de noviembre de 1968, durante la XI Reseña Internacional de Acapulco, resulta hoy un tanto obvio pensar que en aquel momento, el conservador público del festival no estaría preparado para la transgresión y la explosión subversiva del filme; tan solo unas semanas antes, había tenido lugar la masacre en las plaza de las tres culturas de Tlatelolco, lo que ofrece una idea del momento histórico y de censura que se vivía en México.
Fando y Lis fue abucheada en su estreno y el público abandonaba indignado la proyección; el mítico Emilio El Indio Fernández, siempre con pistola en el cinturón, amenazó de muerte a Jodorowsky, mientras el cineasta Servando González pidió la expulsión del chileno del país, en base al artículo 33 de la Constitución. El único que defendió la película y la libertad creativa de Jodorowsky fue el director Roman Polanski, quien acudió acompañado de su esposa Sharon Tate (asesinada meses más adelante por la secta de Charles Manson) para presentar El bebé de Rosemary (1968) en el festival de Acapulco.
Los comentarios de Polanski acerca de la libertad y el arte, tuvieron eco internacional, generando interés extranjero por el filme de Jodorowsky, que con el tiempo, se volvió de culto. No obstante en México, Fando y Lis tuvo un estreno comercial hasta el 8 de junio de 1972 en el cine Roble de la Ciudad de México, recibiendo aplausos y una expectativa generada, paradójicamente, por la misma censura que había sufrido años antes.
Hay 40 años de diferencia entre la realización de Un perro andaluz (1928) y Fando y Lis; más de 50 años entre la ópera prima de Jodorowsky y la actualidad. Se trata de un filme que se mantiene transgresor y plagado de imaginación subversiva.
Quizá sea la inquietante fotografía e imprudentes movimientos de cámara de Antonio Reinoso y Rafael Corkidi, o quizá el espeluznante manejo del sonido de Gonzalo Gavira (a quien Jodorowsky recomendó a William Friedkin para El exorcista (1973), ganando un premio Oscar); puede ser el montaje de Fernando Suárez, con cortes abruptos que unen pasado y presente, realidad y sueño, cimentando la verdadera sintaxis del cine; probablemente, sea su argumento, que nace del teatro pánico y muta al lenguaje cinematográfico, infectándolo de símbolos y algo cercano al arte terapéutico.
Fábula pánica inaudita, bizarra odisea sobre el ser humano que busca un destino utópico, dentro de una realidad que no entiende, Fando y Lis lleva en su médula la muerte e imaginación como armas contundentes de un arte que busca sanar.
La primera colisión de una trilogía mexicana que hoy es objeto de culto en todo el mundo. Fando y Lis es un caso único: solo Alejandro Jodorowsky ha montado la obra, primero en las tablas, luego en celuloide, por lo que no puede dejar de sentirse como su obra más personal y honesta.
Su inquietud multidisciplinaria termina acercándolo al séptimo arte, el más completo de todos. Remata: “No quería hacer todo el tiempo lo mismo…hacer teatro. Quería descubrir otro aspecto del diamante. Los diamantes tienen muchas caras. Quería conocer muchas caras sobre mí mismo. Quería encontrarme a mí mismo en las películas porque…las películas son el arte más elevado. Antonin Artaud dijo que las películas son la cosa más fantástica que existe. Los films eran el mayor arte de todos. Literatura, escultura, música, interpretación…todo era cine para mí”.
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Convencido de que el único arte válido era aquel que podía servir para sanar, Alejandro Jodorowsky comienza a idear un siguiente proyecto que pueda rebelarse como cine iniciático, una película que avance hacia una toma de conciencia cada vez más aguda.
Tres factores serán determinantes en el próximo eslabón de su trilogía mexicana: el encuentro con la filosofía y las enseñanzas del monje japonés Ejo Takata (a quien Jodorowsky se acerca con “amor de huérfano y sed de padre”, según él); la firme idea de desarmar la épica del western norteamericano, creando un inaudito antiwestern barnizado de budismo zen y finalmente, su andar por las zonas rurales de México, donde conocerá la cultura de los chamanes y a la inquietante bruja Pachita.
El resultado de esas experiencias, desemboca en un guion espiritual y violento, que a su vez se volverá una película bañada en simbolismos y psicodelia: El Topo (1970), la travesía de un pistolero que busca la iluminación y sentido de la existencia. El topo (Alejandro Jodorowsky) cruza el desierto a caballo junto a su pequeño hijo (Brontis Jodorowsky), obligándolo a enterrar su primer juguete y el retrato de su madre.
Después, visitarán una dantesca hacienda donde ha tenido lugar una masacre. El héroe se enfrenta al Coronel (David Silva), el líder de una banda de criminales que tienen como rehenes a un grupo de monjes franciscanos. Tras aplicar justicia y declararse Dios, El topo abandona a su hijo y escapa con la misteriosa Mara (Mara Lorenzio), quien convence al protagonista de embarcarse en un viaje espiritual y enfrentar a los cuatro Maestros del revólver. Luego de vencerlos en bizarros escenarios, El topo es traicionado por Mara y una extraña mujer vestida de negro (Paula Romo).
En el segundo acto de la película, han pasado muchos años y El topo medita dentro de una caverna llena de enanos y humanos mutilados, quienes lo salvaron de la muerte y viven atrapados en la cueva. El renacimiento, tendrá como objetivo liberar a la comunidad de su encierro. El topo halla el amor en una joven enana que se vuelve su compañera y se reencuentra con su hijo ya adulto (Robert John), quien le reprocha el abandono en la infancia.
Los tres consiguen abrir una salida de la caverna y los habitantes deformes salen, solo para recibir la violencia de un mundo cruel. El topo, cegado por la ira y la desesperación, venga a su comunidad y se prende fuego, alcanzando la iluminación. La última secuencia del filme, muestra sobre un caballo al hijo del topo y a la mujer enana cargando un bebé, mientras se alejan, se muestra la tumba de El topo, transformada después en una colmena desbordante de miel.
Metáfora bíblica en su estructura y discurso, El Topo se dividió también en un prólogo y cuatro episodios (Génesis, Profetas, Salmos y Apocalipsis) por motivos sindicales y legales, ya que Jodorowsky obtuvo una licencia de rodaje de los cortometrajistas mexicanos, al no ser reconocido como director por parte de la Unión de Cineastas. Dos actos también que podrían representar al antiguo y al nuevo testamento, con los cuatro maestros como los grandes profetas (Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel) y El topo como una representación osada de un Jesucristo justiciero.
Nuevamente, la muerte y la violencia están presentes todo el metraje, mientras los símbolos desfilan sin parar: al militar tirano lo rodean puercos; la homosexualidad, la castración y los hombres incompletos (uno sin brazos, el otro sin piernas) que juntos, forman uno entero; el fanatismo religioso y un niño que muere de un balazo, aun cuando la fe es ciega; sucumbir ante el deseo carnal que detona la traición y la apoteosis del fuego purificador para alcanzar la iluminación.
El Topo se divide en dos actos que podrían parecer dos películas diferentes, con un par de viajes distintos (uno físico, otro espiritual), pero que se unen inexorablemente por sus aspiraciones terapéuticas, como un cine que busca sanar y transformar al espectador. Cundida de elementos religiosos, como los cuatro maestros que el protagonista enfrenta, que representan al hinduismo, sufismo, budismo y taoísmo, El Topo es una nueva fábula pánica que conlleva una crítica a la cultura material de occidente y el egoísmo de la naturaleza humana.
Uno de los elementos más importantes dentro del filme es la alegoría platónica del mito de la caverna, que se conecta directamente con la explicación del prólogo: “El topo es un animal que cava galerías bajo la tierra, buscando el sol, a veces su camino lo lleva a la superficie; cuando ve el sol, queda ciego.” El topo obliga a la comunidad de tullidos a salir de la cueva y aunque mueren, conocerán la verdad, la misma que alcanza el personaje interpretado por Jodorowsky cuando se inmola.
Mediante esta idea platónica, el director ofrece la idea más profunda del filme: la muerte no es un final, sino una nueva forma de autoconocimiento. A la muerte no hay que temerle, hay que abrazarla y maravillarse con el paso a la iluminación.
Exhibida por más de doce meses consecutivos en las funciones de medianoche del legendario Elgin Theatre de Nueva York, El Topo alcanzó el status de culto gracias a la publicidad boca en boca y a esa cultura de las midnight movies que impulsó años más tarde a otros clásicos de culto como Pink Flamingos (1972) de John Waters y Eraserhead (1977) de David Lynch, jóvenes de la contracultura que seguramente vieron el filme de Jodorowsky en alguna de esas noche.
Se trata de una época donde el underground norteamericano de la costa este estaba salpicado de nombre como Jonas Mekas, Paul Morrissey, Andy Warhol y John Cassavetes. De forma insólita y gracias al éxito de las proyecciones neoyorkinas, El Topo se estrenó en la Ciudad de México el 15 de abril de 1971 en el cine Regis, desgraciadamente, con una copia mutilada, permaneciendo 20 semanas en cartelera.
También se exhibió en el Festival de Cannes, aunque fuera de concurso, debido a que México no la apoyó por tratarse, según las ultraconservadoras autoridades, de una película blasfema (situación que ya había experimentado años antes Luis Buñuel). En el Heraldo de México, donde se publicaban sus Fábulas Pánicas cada domingo (durante casi siete años), Jodorowsky dijo sobre la invitación de Robert Favre Le Bret, director del Festival francés: “He recibido la noticia con toda humildad. El director del festival dice que es una pequeña obra de arte surrealista y yo creo que es una película pánica. Sin embargo, acepto cualquier clasificación que quieran ponerle casi siempre en los westerns, los mexicanos aparecen como malvados, y en éste, en la secuencia de los conejos, aparece un mexicano sabio. Su nacionalidad es más identificable porque en este personaje utilicé poesía náhuatl para definir su lenguaje”.
En noviembre de 1971, El Topo fue requerida en el London Film Festival, donde se apuntó un distribuidor británico y la leyenda siguió creciendo: la revista Films and Filming la designó como mejor película; John Lennon vio el filme y quedó maravillado, considerándola una obra maestra por lo que pidió a su productor, Allen Klein, que comprara los derechos para su distribuidora ABKCO Films; un anuncio gigante en Times Square presumía entonces el reestreno de El Topo, saliendo así del circuito midnight, y presentándose en las mejores salas en Broadway; una recaudación en México (1972) de casi 3 millones de pesos durante diez semanas de exhibición, en el cine Forum; el reconocimiento de críticos como Peter Biskind y el cineasta Dennis Hopper, quien además, se declaró admirador del montaje utilizado por Jodorowsky en su segundo largometraje.
El uso del zoom, el travelling y los atrevidos movimientos de cámara, exhiben una tremenda simbiosis en el trabajo del director y el cinefotógrafo Rafael Corkidi, amarrados literalmente uno al otro mientras Jodorowsky actuaba y Corkidi fotografiaba. A diferencia de Fando y Lis que se filmó en un expresionista blanco y negro, en El Topo el uso del color eleva el simbolismo remarcando la angustia y violencia que envuelve a los personajes.
El rojo violento baña el encuadre al inicio, mientras el horizonte mitad azul, mitad arena, parte las hermosas tomas panorámicas del desierto infinito donde se desenvuelve la trama surreal. En el segundo acto, la oscuridad de la caverna se abre paso a la iluminación, donde también hay tiempo para la pantomima y el resquebrajamiento de la hipocresía religiosa.
Están presentes en El Topo la libertad creativa con su imaginación simbólica sin límites, la exaltación de lo irracional, y el arte pánico como bandera de un estilo “Jodorowsky” que fue creando escuela e influenció en otras disciplinas artísticas, no solo en el cine.
Peter Gabriel, músico de rock progresivo e integrante de la banda Genesis, explica mejor que nadie la forma en la que el filme trastocó sus sentidos: “Vi El Topo cuando tenía 21 años. Esa película me causó una enorme impresión. Fue un viaje espiritual con una intensidad visceral y con una faceta cruel y ritual que para mí era nueva y me persiguió en mis sueños durante mucho tiempo. The Lamb lies down on Broadway fue algo que se me ocurrió, una idea. La película me influenció cuando compuse el disco. Trataba de crear para el personaje Rael, una trayectoria espiritual. Lo que más me gusta de Alejandro es que entendía los arquetipos, lo psicológico, el paisaje de la psique. Sus frustraciones profesionales como cineasta, creo que le han proporcionado más estímulo interno”.
Marilyn Manson, otro músico bizarro y sui generis, también ha declarado la admiración a Jodorowsky y particularmente a El Topo, lo que terminó en una amistad entre ambos. El cineasta danés Nicolas Winding Refn le dedicó a Alejandro su filme Drive (2011) e inclusive le consultó algunos consejos antes de exhibirla en Los Ángeles, California. Jodorowsky le dijo: “Esta gente es estúpida, no tienen gusto. Ellos vendrán a criticarte, sugerir cambios, tú solo asiente con la cabeza. Después de eso, se olvidarán de lo que dijeron y tú serás feliz”. Winding Refn añade con una sonrisa malvada: “Y eso es exactamente lo que hice. Funciona perfectamente”.
En México, El Topo consiguió 14 nominaciones al premio Ariel en 1972, ganando 3: Mejor edición (Federico Landeros), Mejor fotografía (Rafael Corkidi) y Mejor escenografía (José Durán, José Luis Garduño), mientras que en el Festival de cine fantástico de Avoriaz, en 1974 se alzó con el Premio Especial del Jurado. Nada mal para un filme que costó cerca de 400, 000 mil dólares, y sigue generando dinero al día de hoy.
Pero la trascendencia de este acid-western va mucho más allá de su fama de culto o de su puesto 42 dentro de la lista de las 100 mejores películas del cine mexicano; se trata de toda una experiencia sensorial y surrealista, lo más cercano a ver un filme empapado en LSD. 125 minutos que a más de 50 años de haber sido filmados, siguen impactando y desconcertando como a inicios de los 70 en sus funciones de medianoche.
La paternidad, la religión y el deseo, como también la violencia y la muerte, son todos temas y elementos que forman la vereda que lleva a la iluminación. Morir para alcanzar la verdad, donde todo cobrará sentido. Fábula pánica escurridiza que en cada visionado ofrece detalles nuevos en los símbolos que utiliza, su psicodelia sigue fascinando por la rebeldía implícita de su estética y argumento.
Fantasía, western, sangre y espíritu se fusionan. Ante los cuestionamientos y críticas sobre su segundo filme, Alejandro Jodorowsky afirmaba: “Si tú eres profundo El Topo es una película profunda, si eres limitado El Topo es limitada”.
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El ¡zoom back, camera! con el que Jodorowsky rompe la diégesis de La montaña sagrada (1973) poco antes del final, es uno de los momentos más insólitos no solo de la filmografía del director, sino de toda la historia del cine. Este tremendo filme esotérico, sigue la estela dejada por sus dos antecesoras, como una alucinante fiesta barroca con momentos bizarros, pero no por eso menos profundos, siempre buscando alcanzar la iluminación y colisionar con la realidad absoluta.
Un pordiosero (Horacio Salinas), después de sufrir la crueldad y padecer las debilidades de la naturaleza humana, se encuentra con un misterioso alquimista (Alejandro Jodorowsky), quien lo conduce a rastrear la montaña sagrada, junto a nueve maestros representantes de los planetas del sistema solar. Su objetivo es conseguir la inmortalidad, desalojando y eliminando a los nueve dioses que habitan en la cumbre de la elevación y desde ahí, dirigen el mundo entero.
La trama es un pretexto místico, enigmático, que despliega un conjunto de universos surreales, mientras se van hilvanando el sufismo de Georges Gurdjieff, su eneagrama de la personalidad, el tarot y sobre todo, mucho arte espiritual.
Tras un arranque rocambolesco, con un protagonista desarrapado y confundido que busca dar sentido a su existencia, en un lugar lleno de imágenes religiosas pervertidas, una conquista barnizada con tripas de sapos y camaleones dinamitados, humo que cubre seres humanos y la atmósfera cruel saturada de muerte y destrucción, La montaña sagrada se convierte en una experiencia mística y psicodélica al encuentro con el alquimista, inicio del segundo acto del filme.
El taumaturgo explica la leyenda sobre los inmortales en la cima y el plan para tomar su lugar. Mientras va reuniendo al insólito grupo de nueve planetas, en flashback se descubre el contexto de cada uno y atisbos de su materialidad; Jodorowsky/Alquimista intentará desprenderlos de las banalidades del mundo para dirigirlos a la espiritualidad. Se inicia entonces el viaje a la isla de Loto y el eventual ascenso a la montaña sagrada, misión nada sencilla, donde los viajeros tendrán que enfrentarse a sus propios demonios físicos y psicológicos, con tremendas alucinaciones.
Una vez usurpado el lugar de los maestros y sentados a la mesa los nueve integrantes del grupo (nueve vértices del eneagrama), el Alquimista recita un diálogo que resume perfectamente el espíritu de la película y del arte de Alejandro Jodorowsky en general: “¿Es este el final de nuestra aventura? Nada tiene final. Vinimos en busca del secreto de la inmortalidad. Para ser como dioses. Y aquí estamos…mortales. Más humanos que nunca. Si no hemos alcanzado la inmortalidad, al menos hemos alcanzado la realidad. Comenzamos en un cuento de hadas y… ¡hemos cobrado vida! Pero… ¿es esta vida la realidad? No. Es una película. ¡zoom back, camera! Somos imágenes, sueños, fotografías. ¡No debemos permanecer aquí! ¡Prisioneros! ¡Debemos deshacer la ilusión! Esto es maya. Adiós a la montaña sagrada. La vida real nos aguarda”.
Cuando el plano se va abriendo por medio del imperativo zoom back, se descubre paulatinamente al crew (técnicos, cámaras, focos y plataformas), revelando la falsa realidad. Una gran toma panorámica muestra a los personajes levantarse y avanzar al horizonte, mientras la pantalla se funde a blancos, situación inédita hasta ese momento en la filmografía del director; el blanco, como símbolo de la espiritualidad, llena la pantalla arrojando un mensaje optimista sobre la iluminación alcanzada por medio de la verdad, y el nuevo comienzo que representa la muerte. Nada termina, todo es infinito.
Alejandro Jodorowsky imaginaba y pretendía que La montaña sagrada cambiara la mente de todos los espectadores que se acercaran a su mensaje místico y espiritual. Allen Klein (la mente detrás de The Beatles y The Rolling Stones), sería el productor del tercer filme de Jodorowsky, y el primero propiamente profesional.
El cineasta gozó de una libertad creativa y monetaria inigualable, con un presupuesto de 1,500,000 dólares, un guion que mutaba mientras se filmaba, la participación nuevamente de Rafael Corkidi en la fotografía y la música del jazzista Don Cherry, además de un productor permisivo con el que Jodorowsky podía explotar toda su imaginación desmedida.
El proyecto en sus inicios llamó la atención de George Harrison, quien se mostró interesado en actuar en la película, si Jodorowsky eliminaba una escena donde el Beatle debía mostrar el ano. El chileno le dijo que no podía eliminar esa secuencia y que sería un gran ejemplo de su parte dejar el ego a un lado y mostrarse completo en el filme.
Las negociaciones no prosperaron, y Alejandro le dio el papel a un actor mexicano desconocido, perdiendo miles de dólares y la oportunidad de tener a alguien como Harrison en el reparto. Sin embargo, para Jodorowsky el dinero, la fama y la atención mediática le tenían sin cuidado. El verdadero aliciente estaba en el mensaje de la cinta. Su objetivo era transformar a la humanidad.
Por ello, antes de arrancar el rodaje, Jodorowsky llevó a su cast a una preparación espiritual con el maestro esotérico de Bolivia Oscar Ichazo, quien por medio de la meditación y las filosofías orientales, provocaría que ficción y realidad se entrelazaran; el director pretendía que la experiencia real de los actores tratando de alcanzar la iluminación, se reflejara en la diégesis de la película.
Y es ahí donde radica la mayor virtud y singularidad de La montaña sagrada: darle más importancia al rodaje como una experiencia iniciática, que al filme mismo. Dice Jodorowsky: “Lo más importante es filmar la película. No la película. Ese es mi juego ahora. Es una cierta manera de abrirse uno mismo, de progresar”. Un rodaje de más de 6 meses por varias partes de México, arrojó más de 35 horas de metraje, algo inusual a comienzos de los años 70, situación que provocaría también un montaje tormentoso.
No obstante, los 115 minutos de duración final equilibran acertadamente un primer acto urbano/violento, una especie de entreacto sumamente teatral y una segunda parte casi documental, siempre cobijados bajo la manta del surrealismo, la fantasía y la imaginación simbólica.
Los escándalos provocados por Fando y Lis y El Topo habían ya dejado una estela de amenazas para Jodorowsky, sin mencionar lo provocado por sus efímeros pánicos teatrales, por lo que la filmación de La montaña sagrada se volvió tortuosa durante las últimas semanas de rodaje, cuando el rodaje llegó a las calles de la Ciudad de México, mostrando símbolos intocables en ese tiempo como los sacerdotes, los militares y las imágenes religiosas profanadas, sin mencionar las alusiones homosexuales.
Comparado con el asesino Charles Manson e “invitado” por la Secretaría de Gobernación a quitar cualquier elemento de su película que pudiera resultar perturbador a la sociedad, Alejandro Jodorowsky no tuvo más remedio que tomar todo el material y terminar su tercer filme en la ciudad de Nueva York.
En México, prensa y gobierno arqueaban las cejas ante la ambiciosa producción de La montaña sagrada; con el dinero de Allen Klein en la mesa y los rumores de una presentación en el Festival de Cannes, autoridades y periodistas temían la imagen que un chileno subversivo pudiera exponer sobre el país azteca en el extranjero. Se le había tolerado mientras realizaba teatro y filmes casi underground, pero Jodorowsky representaba un riesgo importante con el cine bien respaldado, poderoso arte que tenía la posibilidad de exportarse, situación imposible con el teatro y los efímeros pánicos.
La postproducción en Nueva York no sería sencilla y tomó varios meses: Allen Klein rentó un pequeño departamento para que ahí Jodorowsky, el editor Federico Landeros (mismo de El Topo) y el sonidista Gonzalo Gavira, hicieran equipo mezclando el sonido y montando las secuencias, procesos determinantes en la precisión del lenguaje cinematográfico.
Eliminadas cinco escenas que van de restaurantes mexicanos y enseñanzas zen, hasta salpullidos en la piel y pedofilia, La montaña sagrada tuvo una presentación fuera de concurso en el Festival de Cannes, en mayo de 1973. Un año de escándalo en La Croisette, con un jurado encabezado por Ingmar Bergman y películas tan radicales como La mamá y la puta (1973) de Jean Eustache o La gran comilona (1973) de Marco Ferreri.
El 29 de noviembre de 1973, en el teatro Waverly de Manhattan la película se estrenó con la misma modalidad iniciada de El Topo, con funciones de medianoche los viernes y sábados, permaneciendo por más de seis meses en los cines de Estados Unidos. Todo un logro, donde comenzó su status de culto.
A París, La montaña sagrada llegó en enero de 1974 y a México en julio de 1975, lamentablemente en una versión con 40 minutos mutilados por Gustavo Alatriste, productor que compró los derechos de exhibición pero anticipó el escándalo, cortando gran parte de metraje que arrojó un argumento incomprensible.
La alucinante y esotérica secuencia inicial del filme, anticipa la travesía iniciática que el espectador atravesará, desenmarañando la imaginación infinita de Jodorowsky, exaltando lo irracional, con personajes saltando onírica e introspectivamente y atisbos inevitables de arte pánico. La estética de La montaña sagrada es de una belleza plástica majestuosa, heredera del arte pictórico y la poesía: los simétricos planos cenitales, los suaves travellings y el lento uso del zoom, asemejan a las pinturas de un bizarro y colorido museo.
Cuando al inicio del filme, el vagabundo se encuentra atrapado al centro del encuadre, con cientos de imágenes de cristo rodeándolo, y hay un zoom back gradual, casi imperceptible, la sensación es inquietante, alegoría rotunda de la mercantilización de la fe católica.
Más adelante, el desarrapado protagonista llega a la torre del Alquimista (las imprevistas, Torres de Satélite) y al subir y adentrarse al interior, comienza el verdadero alucine psicodélico: un solemne travelling lo acompaña a través del túnel arco iris, uno de los momentos más hermosos y trascendentes del filme, pues queda claro que lo que vendrá a partir de ahí, será todo menos convencional.
Considerada por la crítica internacional como una de las mejores películas mexicanas de la historia, obra maestra y testamento fílmico definitivo de Alejandro Jodorowsky, La montaña sagrada trasciende por ser una antología de símbolos que resumen el espíritu sanador e iniciático de su creador, ideas que más adelante se desarrollarán en lo que Jodorowsky llamará Psicomagia.
En el prólogo de su documental sobre la terapia sanadora, explica el director: “El psicoanálisis fue creado por Sigmund Freud, un médico neurólogo. Sus raíces son científicas. La psicomagia, fue creada por Alejandro Jodorowsky, un cineasta y director de teatro. Sus raíces son artísticas. El psicoanálisis es una terapia mediante palabras. La psicomagia, es una terapia mediante actos. El psicoanálisis prohíbe al terapeuta tocar a sus pacientes. La psicomagia recomienda al terapeuta tocar a sus consultantes. Esta forma de curar más allá de las palabras, me nació hace 50 años, en forma de masaje iniciático”.
En La montaña sagrada, es el propio Jodorowsky encarnado en el imponente Alquimista, el que lleva de la mano al espectador al viaje iniciático y de autoconocimiento en busca de la iluminación.
En los últimos minutos de metraje, cuando el artificio queda revelado y la metanarrativa se impone, quebrando la diégesis con el fascinante ¡zoom back, camera!, la película ha cumplido la promesa original en varios niveles: en la ficción, los personajes son conscientes del elemento metacinematográfico y se levantan a experimentar la “verdad” que les aguarda; en la realidad, los actores y el crew han realizado también un viaje esotérico que los ha transformado; la audiencia, recuerda entonces la importancia de salir a vivir y disfrutar de su existencia, que aun y con todas las adversidades, no deja de ser hermosa.
La montaña sagrada consigue la inmortalidad prometida gracias a la magia y el poder del cine. Alejandro Jodorowsky es en realidad y ficción, el alquimista que guía al espectador con la enseñanza de su arte grabada en las entrañas: la travesía iniciática trascendental no es solo mirar el filme, sino elegir el propio sendero espiritual en la realidad que nos ha tocado vivir. La montaña sagrada es el resultado de una imaginación abundante y espesa, obra posmoderna y radical en la que, más que nunca, se encuentra el arte para sanar.