Tercera etapa: Bella de día: el erotismo y ferocidad de un discurso iconoclasta
Luis Buñuel se trasladaría a Europa en 1963, para establecerse en la cinematografía francesa y comenzar una relación laboral que hoy es parte de la leyenda, con el productor Serge Silberman y con el actor y guionista Jean Claude Carriére. En Francia, Buñuel trabajó de forma más espaciada, contó con mayor libertad creativa y presupuesto para sus películas; usa una puesta en escena cuidada al extremo y emplea el plano secuencia, además de mostrar una fidelidad al surrealismo, borrando la línea de lo onírico y lo real en sus argumentos.
Diario de una recamarera (1964) sería el primer film que Buñuel filmaría en Francia. Una dura sátira política y social que apunta sus armas al fascismo burgués de los años 30. Basada en la novela del escritor francés Octave Mirbeau, narra la historia de Célestine, una joven que llega a trabajar como sirvienta a la mansión de una familia de clase alta, quienes irán mostrando su lado infame e hipócrita; mientras, la protagonista poco a poco se irá transformando en lo que más detestaba.
Ya en 1946, Jean Renoir había filmado una notable adaptación de Diario de una recamarera, y en 2015, Benoit Jacquot presentó su versión, protagonizada por Léa Seydoux; sin embargo, es la visión de Buñuel la que trasciende por su manejo de la sexualidad como motor de una ambigua cotidianidad, en personajes burgueses que viven de forma anárquica. Ese perfecto y elegante blanco y negro de la fotografía Roger Fellous, y las legendarias presencias de Jeanne Moreau y Michel Piccoli, quien por cierto tendría aquí, la primera de varias colaboraciones con Buñuel, enmarcan un film sobresaliente para entender la evolución de una filmografía que muta y transgrede.
La erótica, extraña y sorprendente Bella de día (1967), con una Catherine Deneuve luciendo hermosa y poderosa en cada plano del cinefotógrafo Sacha Vierny, quien trabajó también con Alain Resnais y Peter Greenaway, aquí, en su única y legendaria colaboración con Luis Buñuel. Sería apenas el tercer film del director en color, que adquiere aquí dimensiones psicológicas importantes. Éxito rotundo desde su estreno, después de Bella de día cada estreno de Buñuel se convertirá en un acontecimiento cultural. Explica el director: «En 1966 acepté la proposición de los hermanos Hakim de adaptar Belle de jour de Joseph Kessel. La novela me parecía melodramática, pero bien construida. Ofrecía además la posibilidad de introducir en imágenes algunas de las ensoñaciones diurnas de Séverine, el personaje principal…, y de precisar el retrato de una joven burguesa masoquista. La película me permitía también describir con bastante fidelidad varios casos de perversiones sexuales… Fue quizás el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo».
Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia en 1967, Bella de día narra las vicisitudes de Séverine, una guapa mujer casada que se ve atribulada por constantes fantasías sexuales que contrastan con su vida idílica y moralmente correcta. Después de una plática con un amigo de su esposo, que despierta su curiosidad, Séverine visitará un burdel de alto status para comenzar a prostituirse y liberarse finalmente. Fantasía y realidad se irán mezclando, mientras Buñuel se divierte filmando las excentricidades surreales que tanto le gustan.
«La novela… es una historia un poco folletinesca y yo en principio no quería hacerla… El doble plano de realidad e imaginación… lo puse yo de mi parte, porque era lo que me estimulaba para filmar la historia. Al final, lo real y lo imaginario se funden. Yo mismo no podría decirles qué es lo real y qué es lo imaginario en la película. Para mí forman una misma cosa. Todo lo “real” estaba en la novela: la pareja burguesa, los gángsters, el burdel, pero cambié en eso algunas cosas…».
Mediante el uso de flashbacks, conocemos un poco del pasado tortuoso de Sevérine, en donde incluso se sugiere que sufrió abuso sexual de niña, lo que la lleva a vivir atormentada con visiones de perversiones sexuales de diferente índole. El personaje vivirá una catarsis que le permitirá conocerse, dudar y avanzar en su vida misma. La prostitución será reflejada no como algo malo o inmoral, sino como un medio para alcanzar un cambio, superar un trauma y quizá, disfrutar sin remordimiento de alguna depravación sexual en el desarrollo del personaje principal.
«De dicha obra (la novela) me interesó mucho algo fundamental en ella y de no haber sido así no la hubiera llevado a la pantalla. Ello fue el conflicto apasionante entre la conciencia, el sentido del deber de la protagonista y su compulsión masoquista, que creo ha quedado patente en la película».
Buñuel tuvo libertad absoluta al momento de adaptar y filmar la película, que, por sus temas escabrosos, no estuvo exenta de controversia y censura. El erotismo como nunca, la estética surrealista y un manejo excepcional en la dirección de actores hacen de Bella de día un ejercicio cinematográfico imprescindible, un interesante contraste en la belleza de la protagonista con las imágenes sórdidas de sus propias fantasías. Explica Buñuel, la experiencia de filmar la cinta:
«Está rodada con la máxima libertad, lo que quiere decir que soy el único responsable… Para esta película tenía diez semanas y la he hecho en ocho porque estaba cansado de buscar ángulos y decir tonterías a los actores. He gastado dieciocho mil metros de negativo, cuando en las más baratas se gastan veinticuatro o veinticinco mil metros… En el montaje de esta película he tardado doce horas, y luego la montadora estuvo siete días ajustando. Lo que me gusta más es el trabajo anterior y posterior al rodaje, la elaboración del escenario y el montaje, sobre todo el montaje».
Y el final. Como siempre, enigmático y poderoso, quizá sea el final más bello de toda la filmografía del director español, gracias a la definitiva fusión de fantasía y realidad, de lo onírico y lo terrenal, del sueño y la despiadada existencia. Remata Luis Buñuel: «La película tiene… un final ambiguo. Yo no lo entiendo. Esto indica falta de certidumbre mía. Es el momento en que no sé qué hacer, tengo varias soluciones y no me decido por ninguna. Entonces, en el final, he puesto mi propia incertidumbre. Ya me ha pasado otras veces. Sólo puedo decir que en la vida hay situaciones que no terminan, que no tienen solución».
La complejísima La vía láctea (1969) es un esperpéntico viaje de dos vagabundos que se encuentran a su paso todas las herejías de la religión católica. Son personajes de diferentes épocas y situaciones extraordinarias, que representan el catálogo de lo que la iglesia llama pecado e inmoralidad. Buñuel, usa un humor negro ácido para hacer desfilar a sus protagonistas por surrealistas escenarios cargados de anticlericalismo.
El tema central de la película es la religión, pero con todos los aderezos que conlleva: fanatismo, milagros, santa inquisición, la virgen y las mencionadas herejías. Es uno de los films más personales y menos digeribles de Luis Buñuel. Lo más cercano a una abstracta y teológica adaptación de la vida de Cristo, esa cinta que el director siempre deseo filmar y nunca pudo, aquí tiene su punto de fuga. Surreal y blasfema, ejemplo claro de lo que el cine como arte puede expresar.
Dice Guillermo del Toro cuando compara el cine de Buñuel y Alfred Hitchcock: «Hitchcock y Buñuel son similares y antípodas… son parecidos y muy diferentes. Cuenta Buñuel aquella anécdota hermosa de que se conocieron en casa de George Cukor para la famosa foto, y que le decía Hitchcock de Tristana (1970): “La pierna, la pierna”. Me acuerdo de que Daniela Michel dijo una vez en una plática: “Es que Marnie (1964) es el Buñuel de Hitchcock”, y entonces yo le dije: “Y Él (1953) es el Hitchcock de Buñuel”. Y es verdad, son muy cercanos y muy lejanos por que la cercanía con la imagen femenina de Buñuel es de alguien que ha vivido pasión, rechazo».
Tristana (1970), es una cíclica y bizarra historia sobre la vejez y sus demonios. Es también la travesía de una mujer que se verá en medio de una vorágine de rencor y pasión, mientras pierde una pierna, elemento que será importante en la clara división del relato. Son dos actos muy marcados; en el primero, será la inocencia y el amor lo que muevan a Tristana, pero en el segundo, la repulsión y el odio emergerán como un todo ante el descontrol del personaje.
Luis Buñuel ya había pensado filmar Tristana en México, en 1952, con Silvia Pinal y Ernesto Alonso, pero no se logró; diez años después hubo otro intento de llevar la novela de Benito Pérez Galdós a la gran pantalla, pero también fue descartado. Buñuel regresó brevemente a filmar a España después de Viridiana, por segunda y última vez, concretamente en Toledo, con sus laberínticas y empedradas calles que funcionan como reflejo de la psique atribulada de los personajes. Lo que más le interesaba era el inquietante detalle de la pierna amputada que se describía en la novela.
Nominada al Óscar como mejor película extranjera en 1970, en la piel de Tristana se mete Catherine Deneuve, y como el inestable don Lope, el gran Fernando Rey. La relación amor-odio de esta pareja se resume en una línea que escupe el viejo irritado: «Soy tu padre y tu marido, y hago de uno u otro, según me conviene». Irremediablemente, el argumento tiene un extraño parecido con Viridiana; en ambas, un hombre mayor se obsesiona con una bella y joven mujer; poco a poco, ambas irán castrando y matando, aunque de diferentes formas.
En Tristana es la cotidianidad la que enseña pistas del caos que está por venir. Al principio, Tristana le pone las pantuflas a don Lope, lo trata con dulzura y atención; más adelante, no dudará en tirarlas a la basura, entre los restos de comida y demás desechos. La cabeza de don Lope como badajo de campana en los sueños de Tristana y ese molesto sonido de las muletas de la joven en el pasillo, que presagian el caos y el horror que vendrá, cuando la protagonista, enferma de odio, pierda la poca humanidad que le queda y deje morir al viejo.
Y es que Buñuel cambia el final de la novela de Pérez Galdós de forma radical. Mientras que, en la literatura, Tristana vive junto a don Lope hasta al final, y acude a la iglesia regularmente, en la película fingirá llamar al médico y abrirá la ventana para «ayudar» al viejo a morir por el frío. Una serie de rapidísimos flashbacks y un último plano que conecta directamente con el primero del film son el punto final de un relato circular que desconcierta y fascina.
Sería la última vez que Buñuel trabajaría con el guionista Julio Alejandro, quien fue quien le ayudó a llevar a la pantalla la trilogía que conforman Nazarín, Viridiana y Tristana, todas, adaptaciones de Pérez Galdós y que tienen en sus entrañas el anticlericalismo como sangre hirviente. Son muchos los símbolos que guardan los planos de Tristana, además de resaltar como otro film personal de Buñuel, que tiene mucho de él. Incluso, lo presume: «Sí, yo soy don Lope. Ha venido a ser mi historia, Muy liberal, muy anticlerical al principio, y, a la vejez, sentado en una camilla tomando chocolate, ¡qué maravilla de chocolate!, hablando con tres curas. Y la nieve afuera».
La ganadora del Óscar a mejor película extranjera y el Bafta a mejor guion original, El Discreto Encanto de la Burguesía (1972) es una estimulante comedia de humor negro que tiene un fin directo: vapulear todos los clichés y costumbres de la clase burguesa, valiéndose de un arco argumental que nuevamente mezcla el mundo onírico con la realidad, mientras desfilan un montón de personajes escatológicos.
Lejos ha quedado ya el estilo y estética de El perro andaluz; en El discreto encanto de la burguesía, Luis Buñuel se muestra como un artista consolidado, con una evolución en el manejo del surrealismo cinematográfico que aquí se siente depurado, con la experiencia necesaria para contar sin restricciones una historia que en la forma es una, pero en el fondo es otra.
Seis personajes de clase alta quieren sentarse a cenar, pero no pueden. Rodeados de una serie de eventos y situaciones sorpresivas (algunas reales, otras en sus sueños), el grupo se verá obligado a posponer siempre su reunión. Los aires despectivos, hipócritas y egoístas de los burgueses cada vez más hambrientos, serán mostrados como una colección sucesiva de momentos hilarantes y siniestros.
La película incluso se reserva un momento para que Buñuel despliegue lo que pudo ser un film de terror dirigido por él: en una secuencia, un joven soldado cuenta su infancia y cómo el fantasma de su madre se aparece para pedirle que envenene a quien hasta ese momento creía que era su padre. El joven obedece, y lo que vienen son unos escalofriantes planos de sus padres muertos, que observan y esperan. Por unos segundos, parece una secuencia estéticamente sacada de un film de Dario Argento, por el manejo explosivo del color.
El discreto encanto de la burguesía habla de eventos de tortura y tráfico de drogas; un obispo que se vuelve jardinero y al que, por el simple cambio de ropa, los burgueses tratan diferente; los sonidos del tráfico, de un avión y de máquinas de escribir, ocultan al espectador diálogos que guardan secretos que Buñuel no quiere revelar. El film incluye también la famosa receta del Martini extra seco que a él tanto le gustaba.
Luis Buñuel fue el primer director español en ganar el premio Óscar a «Mejor película extranjera» con esta cinta. Quizá es una de las más conocidas y alabadas de su filmografía. La secuencia de los seis personajes intentando cenar, mientras se descubren como los protagonistas de una obra de teatro, con pollos de utilería incluidos y el terror de no saber sus líneas, mientras el público espera impaciente, es de una agudeza creativa y surreal única.
Absurda, terrorista, necrófila, incestuosa, blasfema, irreverente, kafkiana, sadomasoquista y por supuesto sumamente surrealista: El fantasma de la libertad (1974) es un conjunto de incidentes y anécdotas que el propio Luis Buñuel recopiló a lo largo de su vida. Se trata de un montón de imágenes que al director habían perturbado desde su infancia, hasta los 74 años, que es la edad que tenía al momento de filmar la película.
Si ya había usado la repetición y el encierro para desarrollar su discurso en films anteriores, aquí se trata de crear un mundo al revés, por medio de 14 viñetas que se van conectando por un personaje diferente en cada capítulo. Así, tenemos el cabello de una mujer saliendo de un ataúd a la luz de la luna; un supuesto pederasta que provoca a sus víctimas con fotos turísticas de París; una curiosa posada donde se mezclan frailes, una pareja incestuosa y otra sadomasoquista; una niña perdida que en realidad está parada a un lado de sus padres, pero no la pueden ver y un avestruz que rompa la cuarta pared.
Buñuel incluso hace un cameo al principio del film, vestido de monje antes de ser fusilado. Pero quizá una de las secuencias más celebradas y recordadas sea aquella en donde los personajes se sientan a la mesa en retretes mientras hablan. En este mundo al revés propuesto por el director, las necesidades fisiológicas son algo que no es necesario esconder, mientras que, para comer, se necesita un espacio cerrado e íntimo, un cuarto muy parecido a.… un baño.
Todo indica que el título es un homenaje al manifiesto comunista de Marx y Engels, con esa frase inicial de «Un fantasma vaga por Europa, el fantasma del comunismo». Política, iglesia, burguesía y mucho humor negro se mezclan en una película que se diferencia radicalmente —por su contenido cínico y provocador— de la etapa mexicana y sus penurias económicas y de la mojigata censura española.
Ya como un director reconocido y respetado, sin nada que demostrar, Buñuel disfruta en su vejez de filmar los temas que más le obsesionan. Dice sobre el azar y el elegir: «El azar todo lo gobierna; la necesidad, que lejos está de tener la misma pureza, solo viene más tarde. Si tengo debilidad por alguna de mis películas, sería por El fantasma de la libertad, porque prueba a salir solo este tema. Nos encontramos tantas veces en complicados cruces que nos llevan a otros cruces, siempre a laberintos más fantásticos. De alguna manera tenemos que escoger un camino».
Sin duda, la película más divertida, corrosiva y desesperante de Buñuel es Ese Oscuro Objeto del Deseo (1977), que cierra, además, una impresionante carrera cinematográfica. Este film contaba con dos elementos inauditos: dos actrices (Carole Bouquet y Angela Molina) para un mismo papel y la constante amenaza de terrorismo a lo largo de todo el metraje. Nominada a dos Óscar y al Globo de Oro, se trata de una comedia mucho más digerible, aunque no deja de llevar trasfondo oculto, como es habitual en el director.
Adaptación de la novela La mujer y el pelele (1898) del escritor francés Pierre Louÿs, la película abre con Mathieu (Fernando Rey, como un hombre maduro y burgués, nuevamente), arrojándole en la cabeza un cubo de agua a Conchita (la francesa Bouquet y la española Molina). Ese será sólo uno de muchos devaneos e infortunios tóxicos que vivirá la pareja, que se odia y se ama por igual. La joven y guapa Conchita, juega con la obsesión de Mathieu, dándole esperanzas de su amor y deseo, para una escena después molerlo de forma humillante.
Para el espectador, el descontrol que genera el cambio de actriz de una secuencia a otra, es el mismo que sufre el atribulado Mathieu, quien se encandila y excita cuando es tratado con ternura, se desconcierta al ser ignorado, y se enciende de enojo de celos cuando Conchita lo lleva al límite de lo tolerante, como esa célebre escena donde baila desnuda a varios turistas en un tugurio.
La película es narrada a manera de flashbacks, mientras el personaje de Fernando Rey, les cuenta a sus compañeros de cubículo de un tren de pasajeros la historia de amor-odio con Conchita. Será ahí mismo, en el interior del tren, donde hará su aparición la joven mujer para regresarle el cubetazo de agua a Mathieu, completando así una narrativa infinita, que tiene un inicio (cuando ambos se conocen), pero que no tendrá un final, ni mucho menos uno feliz. El último plano de la película, indica que uno de los peores infiernos que vive un hombre, es aquel que se provoca él mismo.
Y es que la latente presencia del terrorismo dentro del film, atrae y desconcierta por igual. El tema de una sociedad copada de atentados terroristas, con carros bomba por doquier, contrasta de forma irremediable con el tono de comedia ácida-drama psicológico que impone el director en las muchas escenas que conforman Ese oscuro objeto del deseo. Pero esto no es fortuito. Buñuel, usa el terrorismo como una alegoría de un mundo que se resquebraja, mientras el protagonista sólo vive por la obsesión de una mujer a la que no puede poseer.
Conchita disfruta de provocar y humillar a Mathieu por igual. Lo abandona cuando quiere y regresa a él cuando se aburre. Su caprichosa forma de ser es lo que mantiene vivo y activo al viejo Mathieu, un hombre viudo y rico que busca reafirmarse como hombre. Cuando por fin consigue acostarse con Conchita, será hilarante verlo tratar de quitarle a su amada una especia de cinturón de castidad de tela pegado al cuerpo. El recorrido narrativo, del deseo a la frustración y del amor al odio más puro, se complementa con un discurso un tanto misógino que hoy sería imposible filmar.
Epílogo
Cuando André Breton dijo que México era el país más surrealista del mundo y que no se intentara entender esto desde la razón, sino desde lo absurdo, lo que estaba diciendo en realidad, es que este país resultaba un lugar muy cómodo para los surrealistas. Artistas como Leonora Carrington y Remedios Varo pasaron por México y crearon muchas de sus obras en este ambiente tan extraño y único.
Luis Buñuel falleció la madrugada del 29 de julio de 1983, en la Ciudad de México. Una insuficiencia hepática, cardiaca y renal, producto de un cáncer, fue la causa de su muerte después de estar varios meses enfermo. En 1949 se había naturalizado mexicano, país al que siempre amó profundamente.
Su libro de memorias Mi último suspiro, que fue fruto de interminables pláticas y entrevistas con su amigo y guionista de cabecera en su etapa francesa, Jean-Claude Carriére, es una joya literaria que acerca al lector al mundo creativo y personal de un genio. Escrito entre España y México, el libro es Buñuel hablando de muchísimas anécdotas de su vida y rodajes, mientras Carriére escucha y anota, creando así un documento imprescindible para los amantes del séptimo arte.
La influencia del cineasta español es latente en diferentes directores, de distintas épocas y variadas nacionalidades: de David Lynch a David Cronenberg, pasando por Terry Gilliam, Léos Carax, Takashi Miike, Jean Pierre Jeunet, Federico Fellini, Michel Gondry, Lars von Trier, Carlos Reygadas y Spike Jonze. De igual forma, el legado de Buñuel se siente en los planos y argumentos de películas tan disimiles como Madre (2017) de Darren Aronofsky, Enter the void (2009) de Gaspar Noé, Fando y Lis (1968) de Alejandro Jodorowsky, La región salvaje de Amat Escalante y El faro (2019) de Robert Eggers, con ese encuadre final de atmósfera innegablemente buñueliana.
El cine de Luis Buñuel es iconoclasta, inteligente y original, con imágenes y secuencias que no salen de la mente del espectador por un largo lapso de tiempo. Para él, todo es irracionalidad e irrelevancia. Contaba con una compleja habilidad para convertir lo obvio en extraño y lo extraño en obvio, característica que se convierte en parte primordial de su estilo. La complejidad de su forma de ver la vida se resume a la perfección con la siguiente cita, también proveniente de su libro de memorias:
«La imaginación es nuestro primer privilegio. Inexplicable como el azar que la provoca. Durante toda mi vida me he esforzado por aceptar, sin intentar comprenderlas, las imágenes compulsivas que se me presentan».
El discreto encanto del surrealismo en el cine: Luis Buñuel, una filmografía diferente (III) es la tercera y última entrega del autor sobre la obra cinematográfica de Luis Buñuel.
El discreto encanto del surrealismo en el cine: Luis Buñuel, una filmografía diferente (I)
El discreto encanto del surrealismo en el cine: Luis Buñuel, una filmografía diferente (II)