Tenemos que dejar de ver el cine como entretenimiento: Sergio Olhovich

Días antes de que se celebrara con desmedido entusiasmo que una película surcoreana subversiva y con un refrescante discurso anticapitalista ganara un Oscar, Sergio Olhovich (Sumatra, 1941) había congregado a medio centenar de directores, actores, estudiantes y periodistas en la Cineteca Nacional en el marco del ciclo Conversando con nuestros cineastas. Eran los primeros compases de un año impredecible.

A la proyección de La llovizna, cortometraje con el que se tituló del Instituto de Cine de Moscú, en 1968, le sucedió el largometraje basado en el mismo cuento de Juan de la Cabada: Llovizna. Esta última, junto a Los olvidados, de su mentor y amigo Luis Buñuel, bien pudiera ser considerada como una de las cintas mejor resueltas sobre la desigualdad social en México.

A varios meses de distancia de aquel encuentro, bajo el letargo de una pandemia que parece no tener final, hablé con él sobre los orígenes nobles de su familia en Rusia, sus primeros meses de vida en alta mar, el cine como discurso y la nostalgia perpetua por el socialismo soviético.

La Revolución Rusa fue un punto de inflexión en su linaje familiar.

Mi papá fue soldado del Ejército Rojo en la guerra civil rusa. Mi familia era de origen noble, por lo tanto, cuando estalló la revolución, él y mi abuelo fueron reclutados inmediatamente en el Ejército Blanco, que era el ejército zarista, de los latifundistas y empresarios. Era lógico que siendo de origen noble, ellos entraran en ese lado de la lucha entre bolcheviques y zaristas. Después de participar en algunas situaciones, fueron separados por la guerra civil, y de mi abuelo nunca más supimos nada. Mi padre, al encontrarse solo, enfermo, después de ser abandonado por el Ejército Blanco en un bosque para que se muriera, fue rescatado por las tropas rojas. Lo recogieron y le salvaron la vida. De ahí en adelante mi padre luchó en las filas del Ejército Rojo y quedó enrolado dentro de las actividades del nuevo gobierno bolchevique.

¿Fue un bolchevique converso?

Tras la guerra civil, que duró cuatro años, se le permitió irse a Leningrado (hoy San Petersburgo), a estudiar en el Instituto de Minería. Y luego, sorpresivamente, lo expulsaron porque tenía orígenes nobles. Se había pasado una ley nueva que permitía estudiar en primer lugar a obreros, hijos de obreros, campesinos y soldados de Ejército Rojo. 

Entonces surgió la posibilidad de México.

Mi padre, junto con un amigo suyo que estaba en las mismas condiciones, leyó por casualidad que el gobierno mexicano ofrecía visas gratuitas a europeos. México fue el primer país que reconoció el gobierno bolchevique, soviético. Si migraban a México les daban un boleto en barco, cien dólares y visa gratuita. Y mi padre y su amigo, jóvenes aventureros, con ganas de terminar sus estudios, decidieron viajar a México. Después de muchos acontecimientos y aventuras, mi padre logró terminar la carrera de ingeniería petrolera en la UNAM. Como era concertista, combinaba los estudios dando clases de piano. Así logró dos cosas: conseguir la nacionalidad mexicana y traer a su mamá y hermano desde Rusia. Mi padre se llamaba Vladimir, y compró una casa en las lomas, una colonia que apenas se empezaba a poblar. Luego, con la nacionalidad y el título, se especializó en sismología. Lo mandaron al sur de Veracruz y Tabasco, que en ese entonces era un estado selvático, a buscar petróleo. Ahí conoció a mi mamá, tabasqueña, hija de un inmigrante irlandés. Por eso soy Olhovich Greene: hijo de padre ruso y madre mexicana de origen irlandés.

Usted nació en Sumatra, ¿cómo llegó su padre a las Indias Holandesas?

Recibió una oferta para ir a buscar petróleo a lo que hoy es Indonesia. Se fue con su familia. Le habían ofrecido un contrato muy favorable y ahí estuvo trabajando en lo que hoy es Indonesia, hasta 1941. Yo nací ese mismo año, en las Indias Holandesas. Entonces llegaron los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial, a invadir la isla. Mis padres pudieron salvar el pellejo, junto con mi hermano mayor y yo, que tenía cuatro meses de nacido.

Huir era la única manera no terminar en un campo de concentración.

Partimos en una embarcación que zarpó en el puerto de Palembang. Ese barquito indefenso cruzó el océano Pacífico, arriesgando que cualquier día un submarino japonés lo fuera a torpedear. Tuvimos suerte y luego llegamos a América; el barco bordeó toda la costa americana, hasta que llegamos California. Ahí desembarcaron mi papá y mamá, para después irse a México. Yo nací en Sumatra, por eso en mi acta de nacimiento dice que soy holandés. Ya en México mi padre me registró como mexicano: nacido en el extranjero, de padres mexicanos. Pasé mis primeros meses de mi vida en alta mar, metido en una canasta, con un chaleco salvavidas que me cubría todo el cuerpo. Así empezó mi azarosa vida.

Y además de azarosa, itinerante.

Mi padre fue un ingeniero muy talentoso e importante. Trabajó buscando petróleo en Colombia, Ecuador, Venezuela; participó en la creación de yacimientos petroleros en Bolivia, Argentina. Mi primera niñez fue en Colombia. Cuando mi papá se dio cuenta que íbamos a ser hijos sin sentido de nacionalidad específica, decidió dejar la empresa y regresó a México con Petróleos Mexicanos, donde trabajó por veinticinco años más. Viajamos un año a París, porque lo contrataron en el Instituto Francés de Petróleos, viendo la posibilidad de conseguir petróleo en Argelia, que en aquel entonces era colonia francesa. Viví un año a París, hasta que regresamos a México.

¿En dónde surge la semilla del cine?

Cuando me preguntan cómo encontré al cine, contesto: Yo no encontré al cine, el cine me encontró a mí. De niño, viviendo en Barranquilla, mi papá me llevó a ver una película. En ese momento el cine me dio una bofetada y me dijo: Ya te amolaste. En México no había escuelas de cine. Durante la prepa, en lugar de tomar clases, me iba todos los días al cine París, donde pasaban dizque películas pornográficas, que en realidad eran películas francesas, suecas y noruegas buenísimas, que se les consideraban pornográficas porque tenían algún desnudo. Eran grandes películas.

Cuando tenía diecisiete años, comencé a estudiar con el maestro japonés Seki Sano, quien también había tenido una vida muy azarosa, hasta que llegó a México y fundó una escuela de actuación. Ahí estudiaron todos los grandes actores mexicanos: de López Tarso para abajo. Yo no estudié actuación, sino un curso de artes de escénicas: o sea dirección de teatro. Seki Sano, que había estudiado en Rusia y sabía que yo quería estudiar cine, me dijo: vete a Rusia, ahí hay una gran escuela de cine.

Leobardo López Arretche y yo estudiamos de 1958 a 1961 con Seki Sano. Él actuación y yo Artes Escénicas. A Leobardo le decíamos de cariño “Tito”. Tenía entonces 16 años y yo 17. En aquel tiempo formábamos parte de un grupo "terrorista". Nos reuníamos en el Café La Habana… 1/5 pic.twitter.com/VlU7FG1AVv

— Sergio Olhovich Greene (@SergioOlhovich) June 28, 2019

¿Irse a estudiar a la Unión Soviética fue una llave para encontrarse de vuelta con sus orígenes o ya existía una especie de idealización?

Yo había bebido de mi padre desde niño la cultura rusa: el piano, la cultura, la literatura. Hice, junto a un amigo, la solicitud para estudiar cine en Rusia. Nos dijeron que no se podía, porque no había un convenio de intercambio entre Rusia y México para estudiantes. Pero se acaba de inaugurar una universidad en Moscú: La Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos, donde tenían muchas carreras. Una maestro nos aconsejó: escojan una carrera que sea más fácil. Hagan la solicitud, yo me encargo de que el gobierno ruso los acepte. Ya estando en Rusia, después de que aprendan el idioma, hacen su solicitud de cambio al Instituto de Cine. Hicimos eso: él estudio biología y yo derecho internacional. Fuimos aceptados y llegamos a Moscú en 1961. Luego hicimos nuestra solicitud para cambiarnos. Recurrimos a los grandes directores de cine que había entonces en Rusia: Serguéi Bondarchuk, Mijaíl Kalatózov y Grigori Chujrái. Les caímos muy simpáticos, nos apoyaron e hicieron una solicitud formal. El instituto tenía un nivel de enseñanza maravilloso, ahí dieron clase Serguéi Eisenstein o Vsévolod Pudovkin.

Resultó que era el mejor lugar del mundo para estudiar cine. Además, teníamos muy idealizada a la Unión Soviética. Ya desde entonces éramos gente de izquierda, comprometida con esa tendencia política. Y claro, era muy emocionante ir a estudiar al país del socialismo, de Trotsky, Lenin y Stalin.

No se trataba de una época cualquiera, no hace mucho que había muerto Stalin.

Stalin murió en 1956, yo llegué en 1961. Todavía me tocó ver a Stalin junto a Lenin en el mausoleo de la Plaza Roja. Después se decidió quitarlo y enterrarlo atrás, en los jardines del Kremlin. Me tocó una Unión Soviética de posguerra, todavía con bastante problemas, especialmente de vivienda. La guerra terminó en 1945, yo llegué quince años después. Ya se había recuperado el país, pero tenía todavía cierto régimen de guerra en su sociedad. En fin, éramos jóvenes y soportábamos todo. Entramos al socialismo, al país victorioso de la guerra, estudiando cine.

Además era el auge del socialismo en buena parte del mundo.

La bonanza de la izquierda en el mundo. No sólo era la Unión Soviética, también la revolución cubana, la toma de poder en Chile de Allende, la revolución de la emancipación de África. Me tocó vivir una época muy interesante y muy revolucionaria. 

¿Qué México se encontró social y culturalmente a su regreso?

Llegué a un país que desconocía; el cambio fue drástico. Acababa de pasar el movimiento estudiantil del 68. Me encontré un México muy convulsionado. Pero encajé con mis ansias de hacer cine en mi país. Empecé a trabajar en el CUEC, que no tenía maestros de cine, sino de fotografía, de filosofía, literatura y arte. Yo fui el primer maestro de cine en el CUEC, daba realización, producción. Muchos de mis alumnos se convirtieron en cineastas importantes. Luego di clases de cine en la Universidad Iberoamericana.

Entonces surge lo que usted ha llamado el auténtico nuevo cine mexicano.

No existía una continuidad generacional. Mi generación irrumpió en la cinematografía mexicana. Era un nuevo cine mexicano totalmente diferente, porque traíamos todo lo que aprendimos en Europa, algunos en países socialistas. Era una nueva forma de hacer cine. Paul Leduc y Felipe Cazals venían de Francia, Juan Manuel Torres de Polonia, Tomás Pérez Turrent de Inglaterra. Todos regresamos más o menos en los mismos años: entre el 68 y el 69. Coincidió con el final del sexenio de Gustavo Díaz Ordaz y el comienzo del de Luis Echeverría. Rodolfo Echeverría, hermano del presidente, se hizo cargo del banco cinematográfico. Era actor: se llamaba Rodolfo Landa y le gustaba mucho el cine. 

Además nos juntamos con la gente que estudió en México: Alberto Isaac pasó de ser periodista y caricaturista a hacer cine; Pepe Estrada pasó del teatro al cine; Jorge Fons y Jaime Humberto Hermosillo, que habían estudiado en el CUEC. Se hizo toda una generación de jóvenes cineastas que por primera vez habían recibido enseñanzas en instituciones de cine. Una generación que no recibió la herencia directa de la generación anterior, sino que transmitió una nueva forma de ver el cine, de temáticas, de expresión cinematográfica. Todos juntos formamos la generación de los setenta: el auténtico nuevo cine mexicano.

¿Qué los volvía especiales respecto a lo que se había hecho antes?

Tuvimos la suerte de que nuestra llegada del extranjero coincidiera con el cambio de régimen. Surgieron nuevas productoras de cine; no las tradicionales, las de siempre. Yo me hice amigo de un señor muy rico que se llamaba Leopoldo Silva, y junto con otro amigo mío, Luis Carrión, fundamos una nueva productora cinematográfica: Marco Polo. Luego el Estado empezó a producir directamente películas. Y estas empresas estatales coproducían con nosotros. Después de Marco Polo, creamos DASA Films, donde hicimos veinte películas. Ahí debutó Gonzalo Martínez, Juan Manuel Torres, Jorge Fons, Humberto Hermosillo, Pepe Estrada, Alberto Isaac, yo. Después del golpe en Chile llegó Miguel Littín, que se unió a nuestro movimiento. Había una gran libertad de expresión, con películas sobre temas mayormente sociales.

Bajo ese contexto llega su primer largometraje, Muñeca Reina, una adaptación del cuento de Carlos Fuentes. 

Hacer cine en México era completamente diferente a hacer cine en Rusia. Primero en Marco Polo se produjo una película con tres directores, Gonzalo Martínez, Juan Manuel Torres y Jorge Fons, que se llama Tu, yo, nosotros. Después hicimos la primera película de Hermosillo: La verdadera vocación de Magdalena. Entonces yo le dije a Leopoldo Silva: ahora sí, yo ya quiero debutar. Quiero hacer Aura, de Carlos Fuentes. Hablé con Carlos y me dijo: lo siento, pero los derechos están vendidos a Italia, pero te recomiendo mucho un cuentito que se parece mucho, y me dio La muñeca reina. Me gustó más que Aura. Le dije que sí, que me interesaba filmar. Se pusieron de acuerdo Leopoldo y Carlos con los derechos, y del cuento de seis paginitas, hice todo un largometraje. 

Fuentes, a su vez, era un personaje muy cercano a Luis Buñuel.

Carlos me presentó con Buñuel, con el que ya había coincidido en el sindicato de directores, donde, con el apoyo de Rodolfo Echeverría, habíamos logrado romper con esa tradición de que quien no perteneciera al sindicato no podía dirigir películas. En las asambleas los jóvenes no teníamos ni voz ni voto. Nos sentaban en las filas de atrás. En las de adelante se sentaban los consagrados: Roberto Gavaldón, Alejandro Galindo, Matilde Landeta… Todos ellos, que eran la gloria del cine mexicano, nos miraban hacia atrás, con desprecio. Matilde Landeta nos decía: cuidado con que hablen, eh. Y los únicos que se oponían a esa discriminación eran el Indio Fernández y Luis Buñuel. Después se comenzaron a sentar con nosotros en la fila de atrás. Buñuel decía: Quiero estar con los jóvenes. Al Indio le encantaba echar desmadre. Ambos fueron padrinos de mi primera película. 

Luis Buñuel y Carlos Fuentes (México, 1979). pic.twitter.com/SecAcqjPD8

— purgante (@revistapurgante) June 22, 2020

Comenzó a pasar mucho tiempo con Luis Buñuel...

Yo le caía muy bien a don Luis, al que le gustaba beber bien. Tenía en casa una bebida que él llamaba buñueloni. Me decía: usted, por ser ruso, es el único director que puede beber a la par mío. Usted me cae muy bien por eso. Me invitaba a su casa, pasábamos horas platicando. Me llamaba y me decía: señor Olhovich, ¿qué está haciendo? Véngase, véngase, vamos a echarnos unos buñuelonis, pero con una condición: no vamos a hablar de cine. Yo tuve una amistad muy cercana con Luis que poca gente conoce, porque yo no la presumía, ni me hacía pasar por asistente de don Luis ni nada por el estilo. Le hacía gracia que yo haya estudiado en la Unión Soviética, donde estaban prohibidas sus películas. El surrealismo de Buñuel no compaginaba con el realismo socialista de la época de Stalin. Ahora las películas de Buñuel se pasan por toda Rusia, todo el tiempo.

¿Llovizna tiró del mismo cordón que Los olvidados?

Me halaga mucho que se ponga en una esfera similar a la gran película de don Luis. A él le pasó antes lo mismo que a mí: le querían aplicar el (Artículo) 33 y expulsarlo del país porque había denigrado a México con esa película. Hasta que ganó la Palma de Oro en Cannes se pudo revertir todo eso y finalmente se aceptó como una gran película mexicana. El chovinismo mexicano… Llovizna responde a un cuento de Juan de la Cabada, que me sirvió para filmar mi película de diploma en el instituto para recibirme. Diez años después quise volver a filmarla, pero en una versión de largometraje, que es la más se conoce.

El cine social suele ser perseguido.

Sí, varias películas han sido prohibidas, tratadas de ocultar. A El infierno de todos tan temido, Margarita López Portillo la tachó de película comunista y no permitió que concursara en el festival de Berlín, donde según me dijo después el director del festival, hubiera ganado el Oso de Oro. Y no solamente prohibieron la película, sino que me quisieron meter a la cárcel. Llovizna también tuvo un trato discriminatorio, debió haber ganado el Ariel de ese año; sin embargo no se permitió que lo recibiera. El cine con temática social en México siempre ha tenido problemas. Hasta el día de hoy. Hoy no hay censura política, pero simplemente no te dan dinero para hacer cine social.

¿Se puede hacer cine social desde el privilegio?

La ideología no señala clases sociales. Hay cine social reaccionario, como la que acaban de premiar de Michel Franco en Venecia: Nuevo Orden. Parece ser una película de temática social de derecha, neoliberal, reaccionaria. Y así hay muchas películas. En la época de Hitler se hizo cine social nazi, y había películas muy buenas. El cine americano hace mucho cine social y no todo es de izquierda. Hollywood tiene mucho cine social de derecha, proamericano. Tú puedes venir de un estrato social modesto y hacer películas reaccionarios. Y hay cineastas que vienen de clases acomodadas y hacen un cine social de izquierda. Ese puedo ser yo: yo soy niño de las Lomas, estudié en una escuela de privilegios; sin embargo, yo hago cine social de izquierda, muy marxista.

¿Existe ahora, con algo más o menos parecido a un gobierno con tendencia de izquierda, una luz al final del túnel para el cine cooperativista que usted siempre ha perseguido?

Yo estoy buscando que se haga una nueva ley cinematográfica que tenga una orientación absolutamente social, que privilegie el cine que hacen los trabajadores, no a los productores. Los productores son intermediarios, los trabajadores somos nosotros: directores, guionistas, fotógrafos, directores de arte, técnicos. El dinero debe ir directamente a los cineastas. El gobierno debe apoyar un cine que hable de lo que es nuestro país, de los problemas de nuestro país, que son muchos y muy interesantes. Eso no quiere decir que sea un cine ideologizado. 

Lleva tiempo incubando la idea de filmar una película sobre la expropiación petrolera.

Es un proyecto muy importante, porque lo que sucedió en 1938, con la expropiación petrolera, se asemeja muchísimo a lo que está pasando hoy con la 4T. En ese sentido, se puede volver una película icónica, de otro nuevo cine mexicano, impulsado por el gobierno. Debemos todavía hacer muchas cosas, ordenarlas. López Obrador, a quien conozco desde los años ochenta, debe entender la importancia de esto. Nos toca a nosotros, los cineastas de izquierda, los cineastas con ideología, armar nuestra propia cinematografía. Promover una nueva ley para lograr que se haga cine con los trabajadores en cooperativas y otras formas de producción que permitan que seamos los cineastas que decidamos qué películas hacer, no con intermediarios que busquen hacer negocio con el cine, con comedias insulsas o películas taquilleras. Tenemos que dejar de ver el cine como un entretenimiento y convertirlo, otra vez, en un quehacer artístico y creativo. 

¿La nostalgia soviética es un lugar de asilo o de exilio?

Aquellos fueron los mejores años de mi vida: estudiando cine, joven, lleno de vitalidad, en un país que me daba todo sin pedirme nada a cambio. Soy nostálgico del socialismo soviético porque es lo que yo viví. Y ahora el mundo tiende otra vez al socialismo, pero un socialismo más moderno, del siglo XXI, más completo y más socialista. Mira lo que pasó en Bolivia, Chile. Con Venezuela no han podido. Ni con Cuba o Nicaragua. En Asia hay movimientos sociales muy fuertes. Y claro, están las grandes potencias: Rusia, China, que aunque son sociedades seudocapitalistas, en su interior son muy socialistas. Estados Unidos está acabado, es una sociedad en absoluta decadencia, que se va a derrumbar más pronto de lo que parece. La pandemia está acabando con las economías capitalistas neoliberarles en el mundo. Lo que viene inmediatamente quizá sea una etapa de transición, con una orientación más social. Una transición entre capitalismo y socialismo. Pero espero que en unos veinte años el mundo entero esté organizado en una sociedad socialista.