Hay ausencias dolorosas como las de Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau o Rainer Werner Fassbinder, pero en purgante nunca nos hemos caracterizado por seguir las normas. Aquí nuestra selección personalísima con propuestas para engancharse con la gran tradición del cine alemán.
Undine (Christian Petzold, 2020)
Christian Petzold, director alemán reconocido por su original estilo cinematográfico, escribe y dirige Undine, la cual será la primera de tres películas sobre cuentos alemanes enfocados en alguno de los cuatro elementos. En ésta, el agua inspira y colma completamente la atmósfera, augurando un mítico idilio, siendo a la vez, presagio tanto de vida como de muerte. El realizador decidió transformar el mito alsaciano de Ondina, la ninfa acuática, para reinventarlo, adaptándolo al presente. Lo que da como resultado un filme atrayente y enigmático que se desenvuelve entre el realismo, el misterio y la fábula. Las traviesas ninfas acuáticas representadas en el folklore germánico son seres femeninos e inmortales, causantes de los percances que acaecen a las embarcaciones pesqueras que navegan sus aguas. Una de ellas, Ondina, de una belleza arrolladora, se enamora de un humano a quien jura matar si alguna vez le fuera infiel. En este mismo rumbo, el personaje de Undine en la película, interpretada por Paula Beer, a quien vimos en En tránsito, también de Petzold, nuevamente al lado de Franz Rogowski – pareja que refleja una muy buena química en pantalla-, nos brinda la impulsiva interpretación de una mujer capaz de amar intensamente; que navega entre la magia y la pasión, entre la determinación y el desgarro amoroso, logrando consolidar una ficción intensa y sumamente interesante. Sin lugar a dudas, Christian Petzold se ha convertido en un creativo contador de historias, siempre con nuevas cosas por decir; sin embargo, ciertos temas prevalecen a lo largo de su obra. En Undine vierte de nuevo algunas de estas manías constantes, como lo es el rol femenino dentro de las relaciones románticas y lo trágico que resulta amar tan intensamente y sin escapatoria.
La Vida de los Otros (2006, Henckel von Donnersmarck)
Los géneros en el cine, como en cualquier otro quehacer artístico, funcionan como el mecanismo de contención formal y material de las reglas que permiten crear a través de una libertad simbólica. Estrictamente, La Vida de los Otros (Henckel von Donnersmarck, 2006) es una película de espionaje en la guerra fría. Pero ¿es tan fácil encasillar una obra de tal magnitud en algo así de sencillo? Afortunadamente, no. Aunque La Vida de los Otros sucede en al Alemania Oriental de 1984 -no podía ser en otro año-, por momentos es una película de ciencia ficción, con distópica veracidad; por momentos se hace una película Kafkiana; y, en mi más reciente confrontación, la vi como una película fantástica, casi mitológica: donde el minotauro ve en laberinto a su hogar en lugar de su prisión. Desde esta disonancia, el monstruo se entiende como el guardián férreo de la misma cárcel que habita, llevando una vida patética y frugal, consagrada a destruir a los enemigos del Estado sin el menor asomo de piedad. Él, entendiéndose como un engrane necesario dentro de un sistema ciego con si mismo, el cual, para justificar la falla más siniestra de la política y la sociedad, cae en la lógica hipócrita y cruel del puritanismo: creer que es perfecto. Un sistema en el que un chiste te puede costar la vida o, como la película lo muestra son elegancia, la carrera. El desarrollo es pausado, a veces en el lado de los observadores a veces de los observados. La lucha por la libertad detona el conflicto menos esperado dentro del monstruo: lo hace ver, y cuestionar, su propósito y el de sus líderes. Atrapado en su espejo sonoro, es obligado a confrontarse con la verdadera naturaleza de sus valores y con la decadencia de aquellas personas que se entienden como moralmente superiores. En este laberinto de espejos, el minotauro se ve obligado comprender, espiando hasta el más mínimo detalle a sus víctimas, es el quien carece de intimidad. Es curioso, el momento en el que brilla con mayor intensidad la luz que emana desde nosotros: es cuando nos confrontamos a la parte de oscuridad que nos atormenta sin misericordia. Ahí, el monstruo, como todos, encuentra la redención al final de su viaje cuando entiende que “quien salva una vida salva al mundo entero”.
Pina (2011, Wim Wenders)
Las palabras no pueden hacer más que sólo evocar cosas. Ahí es donde entra la danza, dice Pina Bausch. Ante el mutismo al que nos someten determinadas experiencias vitales, es necesario recurrir a otros lenguajes que expresen aquello que sólo puede manifestarse a través del movimiento, las sensaciones y los sonidos. La danza, desde la visión de la bailarina y coreógrafa, Pina Bausch, recupera su sentido ritual a través de la creación de un lenguaje simbólico que tiene su origen en el cuerpo. Los brazos extendidos hacia el frente, anhelantes, perdidos. La rotación de la cadera que anticipa un giro vertiginoso. El cuello ligeramente ladeado, como si tratase de imitar la línea del horizonte. Cada gesto, por sutil que sea, adquiere un significado en las coreografías de Pina. Quizá el mejor homenaje que un artista puede ofrecerle a otro sea una creación y eso es precisamente lo que Wim Wenders realiza en su filme Pina. A través de breves comentarios de los miembros de la compañía dancística y de la propia bailarina, el director dibuja una serie de estampas que, a su vez, están entrelazas por un elemento común: la danza. Por medio de breves intervenciones discursivas y, sobre todo, mediante los movimientos de su cuerpo, cada bailarín comparte aquello que, tras su muerte, Pina les heredó. Una mirada, una pregunta o el regalo silencioso, pero trascendental, de un lenguaje que no necesita de la palabra sino de la materialidad y la sensación. En este sentido, Win Wenders recupera también un elemento común entre la danza y el cine: ambas son manifestaciones artísticas que ocurren a través del tiempo. El filme recorre los minutos como los pasos de una bailarina atraviesan un escenario que bien pude ser la tarima de un teatro, el vagón de un teleférico o una montaña escarpada. Aquellas siluetas etéreas que, en ocasiones, parecen deshacerse en pequeños fragmentos, poseen también la fortaleza para suspender el tiempo en un salto y esa pausa, aquel instante en el mundo pareciera detenerse, es capturado por la mirada del director que privilegia la forma como una vía para crear imágenes en movimiento.
Corre, Lola, corre (Tom Tykwer, 1998)
El reconocido biólogo estadounidense Stuart Alan Kauffman afirmó en alguna ocasión: “En lo más profundo del régimen caótico los pequeños cambios en la estructura causan casi siempre enormes cambios en el comportamiento. Un comportamiento complejo controlable es, por lo visto, imposible”. Esa frase resume perfectamente el espíritu de Corre, Lola, corre (1998), del director alemán Tom Tykwer, una película que presenta las diversas relaciones de la coincidencia y el destino, donde un cambio, por diminuto que sea, modifica todo un sistema. Tercer largometraje de Tykwer, premiado con el León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia, describe tres posibilidades en la historia de Lola (Franka Potente) y su novio Manni (Moritz Bleibtreu), cuando éste pierde cien mil marcos de la mafia y la pareja se ve envuelta en una carrera contra el tiempo para recuperar el dinero. Son sólo 81 minutos de metraje, pero la ansiedad que genera Corre, Lola, corre desde el primer segundo es de una fuerza cinematográfica pocas veces experimentada; la aleación de la frenética banda sonora, un montaje vertiginoso, el argumento multi narrativo y una estética cercana al videojuego, convirtieron a la cinta en objeto de culto inmediato, con las inolvidables imágenes de una mujer pelirroja corriendo a toda velocidad por las calles de Berlín. Hoy, cuando el término multiverso está más presente de lo que debiera, Corre, Lola, corre demuestra haber sido una de las primeras películas que exploró (muchos años antes que Marvel y sus doctores), las diferentes vertientes que pueden encontrarse ante la coincidencia y el caos. Mucho más cercana al cine experimental que a un ejercicio meramente comercial, el filme de Tom Tykwer irradia belleza y frescura por su originalidad y nostalgia noventera; puso en los cuernos de la luna a su protagonista, al director y, de paso, a Alemania como una locación que también podía ser agitada y divertida.
A la orilla del cielo (2007, Fatih Akin)
La Alemania de la segunda mitad del siglo XX, la que renació de sus cenizas tras la Segunda Guerra Mundial, no se podría entender sin la migración y la mano de obra proveniente de Turquía. Desde la década de los ochenta, los turcoalemanes representan la minoría más grande del país centroeuropeo. Todo este breviario sirve para entender el contexto del que emanó un cineasta como Fatih Akin, de padres turcos, aunque nacido en Hamburgo, un bastión reconocido del cine independiente y experimental. Akin irrumpió con una fuerza inusual en el panorama del cine europeo con la inolvidable Contra la pared, la génesis de su trilogía dedicada al Amor, la Muerte y el Diablo. En este espacio me permito recomendar precisamente la segunda parte de la saga: A la orilla del cielo (Auf der anderen Seite), una cinta a caballo entre Alemania y Turquía que entrelaza la historia de seis personajes de los márgenes, precarizados, lacerados y subyugados por el desarraigo y la quimera de la integración cultural en los estados de bienestar. La estructura polifónica y fragmentada sigue una ruta parecida a Babel, de Alejandro González Iñárritu, teoría reforzada por la asesoría a distancia del escritor mexicano Guillermo Arriaga en la composición del guión. Cine de autor alemán en toda su dimensión. Porque Alemania, contrario a lo que se piensa, no es una masa homogénea
Fitzcarraldo (1982, Werner Herzog)
Amazónicas tierras paradisíacas enriquecidas con mitos y supersticiones animistas son el escenario perfecto para una descabellada premisa a la Werner Herzog. En esta ocasión, lejana a los vampiros europeos, la trama corre alrededor de un melómano maniático interpretado por el bestial Klaus Kinsky de apellido Fitzcarraldo. Fitz, acompañado por su socia e interés amoroso, Molly, está embebido con la burguesía europea asentada en las tierras peruanas, donde explotan y comercializan caucho para mantener las tradiciones hegemónicas y esclavistas de las esferas explotadoras. Siendo el hazmerreír de inversionistas y empresarios del caucho, Fitz pretende darle rienda suelta a sus sueños operísticos con la absurda ilusión de mente megalómana de construir un teatro a la mitad de la selva amazónica. La ópera recorre los vasos sanguíneos del protagonista y lo posee en los momentos cruciales del filme. Además de contar con la actuación desencajada y descomunal del controvertido Kinsky, el metraje es bendecido con la locura casual de Herzog, quien creó uno de los rodajes más complicados en la historia del cine. Con el fin de aportar toques de realidad al momento culmen del filme, Herzog presenta a Fitz, a su escasa tripulación y a un grupo numeroso de gente originaria moviendo un inmenso barco a través de una montaña al son de la voz del tenor napolitano Enrico Caruso, ídolo impoluto del quijotesco protagonista. Controlado por su ambición y sus enfermizas convicciones, Fitzcarraldo transita por la vida con la desmesura del maquillaje operístico, desfila ante sus rivales capitalistas con las facciones enrarecidas de su infantil y caprichosa realidad y persiste en su éxtasis salvaje, exótico, de frustrantes imposibilidades. La amazonia es un cuadro latente, intenso como Fitz y recurrente como su locura, a juego con un único traje blanco, deslavado y desgastado, símbolo de su suerte demeritada y de su fortuna inexistente. Fitz rema entre los peces gordos para hacerse de un lugar lleno de estabilidad que nunca logra hallar. Un gramófono acompaña el debilitado corazón del protagonista y alimenta su inocencia visionaria, defectuosa para los negocios de altura. Su ópera es un acto religioso en todo sentido, en una escena magnífica, Fitz sube al campanario de la iglesia local y grita desesperado su anhelo desafortunado en un acto de impotencia. Él es una gran “caricatura de la ópera”, un fuera de serie, un arrebato pasional, un irrisorio y solemne brindis a los compositores clásicos, un bloque de hielo endiosado, un puente, un trozo de proceso sincrético aplastante y forzado, una parte de la obsesión humana por la gloria eterna. Fitzcarraldo es un viaje por las aguas amazónicas que desemboca en pérdida rimbombante y humillación maquillada de triunfo rotundo, que prioriza los procesos apabullantes. Una pieza interesante de un maestro del nuevo cine alemán que supo conquistar la cima de la locura a través de sus realidades destrampadas.
Ingendwo in Berlin (Gerhard Lamprecht, 1948)
Hablemos de una de las primeras películas producidas después de la guerra: Ingendwo in Berlin, de Gerhard Lamprecht. Vemos las heridas recientes en las construcciones de Berlín. Un par de hombres trabajan en los escombros. La cámara encuadra a un hombre subiendo la escalera. Éste leva una madera larga en su hombro; la deja en el piso cuando llega a la azotea. Sale humo de un escape. Otro hombre agachado reconstruye un martillo. Con un paneo hacia la izquierda y abajo se ven las grandes ruinas de la guerra. En medio del cuadro un mercado y la persecución de varias personas hacia un ladrón que se va acercando al espectador, y a los personajes. Gustav, nuestro protagonista, es un niño amistoso que se dedica a jugar y esperar el regreso de su padre de un campo de prisioneros. El pequeño se encuentra con el ladrón y lo lleva a su casa. Por miedo al arribo de la policía, el ladrón termina dejando una cartera, que después será devuelta por el padre de Gustav a sus dueños con la intención de tal vez recibir una recompensa. El acto termina en rechazo, e incluso los dueños le acusan por devolver el dinero incompleto. En realidad, la policía estaba buscando el responsable de darles juegos pirotécnicos a un grupo de niños que hacen de los escombros de la guerra un patio de diversiones. Por esta razón la amistad de Gustav y su mejor amigo Willi queda prohibida. Estamos, pues, ante un retrato crudo de la posguerra. Muchas escenas de la cinta remiten a Los Olvidados, de Luis Buñuel. O, como se refiere en la propia cinta, a “la generación podrida”.