Cineastas venerados como Woody Allen, Wes Anderson y Yasujiro Ozu abanderaran el especial de comedias familiares propuesto por la redacción purgante.
Hannah y sus hermanas; Woody Allen
Es difícil, cuando menos, escribir hoy en día sobre Woody Allen. Digo difícil, no problemático ni osado, porque creo que uno tiene derecho a cuando menos reivindicar a sus héroes de vez en cuando. Yo no vería el cine que veo si no hubiese descubierto a Woody Allen a los dieciséis años, cuando uno encumbra películas que, piensa, van a legitimarlo como un cinéfilo en potencia: colgué en mi cuarto, en su momento, pósters de La Dolce Vita, de Fellini, y de Goodfellas, de Scorsese. Habría colgado también alguno de Annie Hall si hubiese tropezado con él. Con los años, sin embargo, uno descubre que tal vez, en una de esas, la gran película woodyallenesca puede que no sea ni aquella ni la hoy vituperada Manhattan. Son dos obras cumbres, por supuesto, pero quizá, lo digo hoy, agosto de 2026, la mera-mera es Hannah y sus hermanas. Decía que era difícil, cuando menos, escribir hoy en día sobre Woody Allen porque todo parece estar dicho, escrito o grabado en piedra. Porque, encima, a poca gente parece importarle ya. No caeré en el lugar común que dictamina que a Allen se le ha medido con la corta vara que ofrecen sus últimos trabajos -algo normal, cabe decir, en la época crepuscular de alguien que opositaría a ser uno de los mejores cineastas de la historia-; vivimos una época de presente perpetuo, líquido, donde la oferta de cualquier época es permanente: lo que se estrena en el cine compite con el resto de estrenos de la semana, pero también con el cine noventero, ochentero, setentero o dosmilero; todo a un clic, todo presente, todo aquí. ¿Para qué ver a Woody Allen, un cineasta cancelado, si puedo optar por cualquier otro que me legitime como espectador? Le di otra vuelta a Hannah… y me sentí exactamente igual que la primera vez: deseoso de tomar un marcatextos y subrayar la pantalla a mansalva. Es una historia intrincada, problemática, de personajes que no se entienden ni ellos mismos y cuyos conflictos difícilmente encontrarán salida alguna porque cada minuto aprieta el nudo. En el fondo se impone la visceralidad, el deseo y, cómo no, el absurdo. Me encanta la escena que tiene a Woody Allen -su personaje, pues, aunque su personaje sea siempre una variación mínima de él mismo- metido en su cuarto en plena fiesta masiva porque simple y sencillamente quiere ver el partido de unos Knicks que van perdiendo por veintitantos puntos. Allen corrió para que Larry David volase. El absurdo es el único elemento indisociable de la familia: está, flota y permanece. No hay familia que no pueda sobrevivir, mantenerse unida y establecerse como un ente completo sin la idea del absurdo. Quizá, en el fondo, lo que Allen quiere decir es que la familia no es otra cosa sino la máxima representación del absurdo.
The Royal Tenenbaums; Wes Anderson
A veinticinco años de su estreno, bien podríamos decir que toda la obra cinematográfica de Wes Anderson es una reinterpretación onírica de este film. Y es que aquí está el ‘ursprung’ de todos sus motivos fílmicos posteriores. Desde la paleta de colores, cortesía de la fotografía de Robert D. Yeoman, hasta los recursos narrativos de tintes posmodernos, como el de contar una historia dentro de otra, el narrador omnisciente o el delicado mapeo de los flashbacks para profundizar en varios personajes, tal y como sucede con Richie y Margot Tenenbaum, interpretados magistralmente por Luke Wilson y Gwyneth Paltrow. Eso, sin olvidar, la revisión automática de temas canónicos como la familia, el duelo o la figura paterna, los cuales encuentran su lugar en un guion de proporciones casi poéticas, que, junto con el mítico soundtrack, terminan por componer una sinfonía contemporánea donde brilla el increíble trabajo de Gene Hackman (Royal Tenenbaum), Anjelica Huston (Etheline Tenenbaum) y Owen Wilson como Eli Cash.
Buenos días; Yasujiro Ozu
Estados Unidos le asestó dos derrotas morales a Japón: la apertura del archipiélago estratovolcánico al mundo a mediados del siglo XIX y la humillación de la que fue víctima el emperador Hirohito tras la rendición incondicional del ejército nipón en los estertores de la Segunda Guerra Mundial. Es precisamente en la Japón de la posguerra, dentro de la apacible vida de los suburbios a las afueras de la grandes ciudades, que el gran Yasujiro Ozu ambienta una de sus películas incomprensiblemente menos reverenciadas: Buenos días, una comedia familiar que, a golpe de sutileza, repara en otra posible derrota moral proveniente del otro lado del Pacífico: la glorificación de la cultura del consumo. Jubilados con hastío vital, padres desnortados, madres que administran los ingresos familiares, esquemas de cuotas vecinales, bares que acogen a hombres doblados por la rutina y niños obsesionados con la posibilidad de tener una televisión para ver el sumo y el beisbol. Todo ese microcosmos se funde para presentarnos una historia contada por un observador de excepción que no tiene reparo en regodearse en la cotidianidad, desde el humor y la ternura, para reflexionar sobre el dilema fundamental de la segunda mitad del siglo XX japonés: la imparable occidentalización del país del sol naciente.
Happiness; Todd Solondz
Para poder levantar su siguiente proyecto, luego del éxito de la inquietante Welcome to the Dollhouse (1995), el director Todd Solondz les dijo a los productores que pensaba en una comedia negra muy retorcida sobre las conductas más oscuras de la sociedad estadounidense. Cuando Happiness (1998) quedó terminada, el Festival de Sundance se negó a proyectar la película y Solondz tuvo muchos problemas para distribuirla como era debido: “El problema, a diferencia de otras películas que hablan de los pederastas, es que yo no los demonizo. Vivimos instalados en la histeria, y eso ha cambiado las relaciones entre adultos y niños. Para mí, el reto fue cómo conseguir que alguien pudiera sentir un mínimo de preocupación por una persona que suele suscitar un rechazo visceral”. En el universo de este polémico cineasta, los personajes son seres atribulados que cargan con un vacío existencial, deambulan en decorados impolutos y se acompañan de música hermosa que salpica las contrariedades del día a día; particularmente en Happiness, la búsqueda de esa felicidad del título se ve amenazada por la soledad y los deseos más oscuros de la condición humana. Todd Solondz aniquila el concepto de “familia perfecta” por medio de un humor negrísimo, incómodo. Joy (Jane Adams), es una joven a la que todo le sale mal en el amor y en el trabajo; Trish (Cynthia Stevenson) es la supuesta ama de casa perfecta, con esposo exitoso, hijos y casa de cercas blancas; Helen (Lara Flynn Boyle) es una escritora de poemas de abuso y violencia que vive ocupada y obsesionada con experimentar los hechos crueles de los que escribe. Son tres hermanas con padres jubilados al borde del divorcio que se envidian entre ellas al creer que la felicidad es lo que tiene la otra; detrás de la aparente tranquilidad de la familia Jordan, se oculta una maraña de secretos y perversiones. Solondz filma todo con una estética naif de colores brillantes y espacios simétricos que vuelven todo aún más perturbador, al punto de coquetear con el horror más puro. Y es que Happiness tiene secuencias aterradoras (el tiroteo onírico en el parque, las llamadas de Allen (tremendo Philip Seymour Hoffman), los diálogos del doctor Maplewood (Dylan Baker) y la confesión de Kristina (Camryn Manheim) en la cafetería, mientras pide un helado de fresa), que ya quisieran esos filmes de terror tan genéricos que hoy hace Netflix. Pero el tercer largometraje de Solondz, al final, no deja de ser una retadora comedia de humor muy ácido, estimulante de risas nerviosas, que apunta sus flechas a la hipocresía de una sociedad rota y desequilibrada, con la familia como semilla de la desgracia norteamericana. Happiness deja en claro que la búsqueda de la felicidad es una experiencia desgarradora para algunos y la vida se convierte en una constante lucha de resistencia sin finales felices.
Vampira humanística busca suicida; Ariane Louis-Seize
Todo parece indicar que la sociedad de los vampiros tiende a reusarse a pensamientos nuevos; por ello, cuando un miembro del clan niega su naturaleza, o más bien concurre en líneas filosóficas alineadas a lo humano, se encienden las alarmas. ¿Qué pasa cuando un vampiro que siente empatía por la vida de las personas y se niega a matar para poder alimentarse y así contradice las costumbres más ancestrales de esta raza cuasi inmortal? La incursión vampiresca en las artes narrativas ha ascendido hasta convertirse en un propio género. En el cine ha explorado un sinfín de tonos y de atmósferas distintas. Hay que recalcar los meros inicios fílmicos con su valioso paso por el expresionismo alemán y la legendaria Nosferatu (1922) de F. W. Murnau (con sus famosas versiones homónimas de Werner Herzog de 1979 y la más reciente de Robert Eggers de 2024). Aunque inherentemente siniestros, la comedia no ha dejado de revisar a estos seres: Jim Jarmusch y su Sólo los amantes sobreviven (2013), o Pablo Larraín con El conde (2024) vienen a mi mente como ejemplos. Para terminar con esta brevísima revisión filmográfica solo volvería al plano del terror para detenerme en Bergman y su La hora del lobo (1968) y en la que ya me parece un clásico moderno del género: la sueca Déjame entrarde Tomas Alfredson. Vampira humanística busca suicida (2023), de Ariane Louis-Seize, se adentra, como pocas veces se había visto, en el mismísimo seno familiar vampiresco, y plantea una premisa tan divertida como poderosa; y es que Sasha (la vegetariana moderna de este nuevo orden) simplemente no quiere matar. El rol familiar se implanta como una de las capas más importantes de la película canadiense cuando todos sus miembros buscan, desesperados, hacer entrar en razón a la joven. Esclareciendo esta parte “humana” que pasa, intrusiva y maligna, por la mente de Sasha, precisamente el encuentro con un humano suicida en potencia, la obligará a tomar las decisiones que marcarán el rumbo de su centenaria vida humanista.