Fernanda Solórzano: la película es más tiránica que el libro

Hablando con Fernanda Solórzano (Ciudad de México, 1971) sobre la profunda crisis que atraviesa la experiencia en salas de cine, pensaba en Bradley Cooper, como ese Keith Urban crudo y decadente, interpretando la emotiva Shallow junto a Lady Gaga en el remake de A star is born: «Tell me something, girl. Are you happy in this modern world?»

Durante la charla exploramos los puentes creativos entre el cine y la literatura, su debut como ensayista en Misterios de la sala oscura y las convenciones y reformulaciones del género de terror.

Ir al cine es, como el periódico bajo el brazo, un ritual.
No hay nada mejor que ver una película en una pantalla grande, con el sonido adecuado y demás, pero debo de confesar que cada vez me parece un poco más difícil tolerar, sin querer sonar fascista, las típicas interrupciones en sala. Vivimos tiempos en los que se puede redefinir el concepto de ritual. Pareciera que estamos en una época en la que tenemos que optar por que sobrevivan las salas de cine o las plataformas digitales. No debemos de tener miedo de que coexistan.

¿Quién ha desvirtuado más la experiencia en sala, los contadores de historias o la audiencia?
La audiencia, por supuesto. Si una historia no tiene determinados estándares, no los va a tener ni en la sala de cine ni en la sala de tu casa. Nos hemos vueltos terriblemente irrespetuosos y poco sensibles.

¿Hay recetas creativas más o menos homogéneas entre el cine y la literatura?
La experiencia de dirigir, por ejemplo, abarca otros temperamentos y la disponibilidad de convivir con un equipo. Yo nací lectora y luego abordé la crítica de cine: soy de un temperamento más introvertido. Entonces esta idea de que los críticos de cine son directores frustrados la pondría en duda. Se necesitan cualidades, atributos y temperamentos totalmente distintos.

Existen escritores reconvertidos en guionistas.
No siempre los escritores son buenos guionistas por una simple razón: la literatura te permite crear mundos dentro del papel, ahí puedes sugerir muchas más cosas que sólo la apariencia de alguien o el aspecto de un lugar. He leído guiones desarrollados por escritores y te encuentras con cosas que un guion no debe plasmar: no puedes intentar plasmar atmósferas en un guion. No puedes describir el temperamento de un personaje, eso se tiene que apreciar en lo que dice y en lo que hace. Un guion no es un medio para jugar con el lenguaje: es un punto de partido para contar una historia.

¿Cómo conviven las sensaciones que provoca un buen libro y las que provoca una buena película?
Son experiencias completamente distintas. El libro es algo que te puede acompañar en lugares solitarios; una película es más tiránica, te exige más cosas. Un libro te permite más libertad; el cine es más inmersivo: tienes que abandonarte al sonido, a las imágenes, al tiempo.

Misterios de la sala oscura, tu debut como ensayista, es una autobiografía emocional.
Todo lo que escribes es una autobiografía emocional. Cuando le preguntaban a Pauline Kael —una gran crítica estadounidense con la que de ninguna manera me estoy comparando— si había pensado en escribir una autobiografía, decía: no me interesa porque ya la escribí. Hacer crítica, no solo de cine sino también de arte, es revelarte frente a los demás. Puedes conocer muchísimo sobre alguien a partir de lo que cree o escribe.

¿Huir de tecnicismos para contextualizar, teniendo la etiqueta de crítica de cine, es un acto de malabarismo?
Misterios de la sala oscura no es un libro de crítica de cine, es un libro de historias alrededor de las películas y de cómo las películas dialogan con su realidad. Es una manera de analizar el cine desde su impacto antropológico y social. Los libros sobre teoría de cine suelen tener una mala reputación, suelen ser un poco aislantes. Yo quería comunicarme con más personas, abrir ese círculo. A veces somos un poco endogámicos: escribimos para nosotros mismos. Con el tiempo te vas deshaciendo de esa necesidad de demostrar tu conocimiento, de citar autores. Una vez que lo tienes digerido, vas dejando un poco atrás los tecnicismos y la jerga académica.

Abordar la mafia italoamericana a partir de Coppola, la violencia derivada de la revolución industrial a partir de Kubrick y la erótica feminista a partir de Bertolucci es un ejercicio revelador.
Es una mirada coyuntural. Mi intención era mostrar que las discusiones que desencadenaron en su momento algunas historias siguen vigentes. Me pareció interesante el aspecto anecdótico e histórico de todo esto. En El Padrino, por ejemplo, hay un placer un poco vicario, de vivir en un mundo que uno no viviría de otra manera, y que se conecta con un mundo de la irresponsabilidad y de la ilegalidad. Solemos idealizar la vida de los criminales porque conservan principios incluso más sólidos de los de aquellos que supuestamente defienden la ética.

Meterle bisturí a El Exorcista, la bandera del cine de terror, debió ser particularmente especial.
Me interesa muchísimo el fenómeno del por qué nos atrae un mundo que nos tendría que repeler, incluso sabiendo que es ficticio. Abordar lo sobrenatural siempre ha sido atractivo porque cuesta mucho trabajo pensarse como alguien mortal. A diferencia de las religiones, el cine de terror nos permite asomarnos a ello sin exigirnos nada a cambio. Imaginarnos interactuando con todo eso, sabiendo que el juego de la ficción es prometernos seguridad, es fascinante.

Habiendo aterrizado en el género, hablemos de James Wan: el Rey Midas contemporáneo.
Es un hombre muy hábil para retomar tradiciones clásicas del género. El mundo del más allá que construyó en Insidious, alejándose definitivamente del gore de sus primeros trabajos, me pareció alucinante: es una herencia del mejor David Lynch. Alternar dimensiones transmitiendo ese nivel de angustia y soledad es tremendamente complejo.

 ¿No te parece que los matices de horror clásico que reformuló Wan le cierran la llave a un cine más transgresor?
Claramente son audiencias distintas. Como espectador tienes apetito por una cosa o por la otra. Yo, por alguna razón, siempre tengo al gore, el slasher y el cine de terror más sugerente en cajones distintos. Hay incluso marcadas diferencias entre el terror y el horror: es la línea que se cruza entre lo que te imaginas y lo que ves.

El extremismo francés como bálsamo.
Llamarle bálsamo sería un poco contradictorio (risas). Esta idea de mostrar al cuerpo en toda su crudeza, no necesariamente en situaciones de horror, provoca muchos tipos de reacciones. A mí Gaspar Noé me gusta mucho, pero, hasta antes de Climax, estaba cayendo un poco en la trampa de repetirse trabajo con trabajo. El gran reto de todos estos directores es no caer en el efecto de shock para generar controversia. La violencia sin contexto sí me parece me condenable.

Ghostland de Pascal Laugier, el director de la perturbadora Martyrs, reivindica al slasher.
Es una película que desafía muy inteligentemente las convenciones del slasher. Sin que abordar de tal o cuál manera una historia signifique que sea mejor o peor, pareciendo en la superficie una entrega más del género, con el asesino enmascarado que tiene un target muy específico, al final no romantiza y no erotiza a la mujer. Es mucho más profunda en ese sentido.

Ser repulsivo es una virtud dostoievkiana.
En sus trabajos filosóficos sobre el gusto, Kant decía que la única sensación que no podía convertirse en arte era el asco. Se puede o no se puede estar de acuerdo, pero es una teoría interesante.

En el epílogo de la legendaria Scream de Wes Craven, Billy Loomis, con cuchillo en mano, dejaba una de las grandes reflexiones en la historia moderna del género: «Don’t you blame the movies. Movies don’t create psychos, movies make psychos more creative».
El cine no es el origen de ninguna enfermedad mental. A ver, es que realmente no sabemos cómo trabaja la mente de un asesino. Tiene que ver con aceptar que a todos nos puede resultar atractivo algo que a todas luces es reprobable. Negar que nosotros mismos tenemos impulsos que no son correctos, que tenemos pensamientos incestuosos, criminales, me parece peligroso. Después entra esa división entre la cordura y la locura.  Somos seres humanos, es la materia de los sueños. Luis Buñuel decía que él nunca censuraba un sueño, porque era lo que alimentaba su propio arte. Hay personajes perversos que, a partir de su inteligencia, pueden resultar fascinantes. La represión de ciertos estímulos es lo que más desfases de la realidad puede causar.