Conscientes de la ambigüedad que destila el apelativo de “nuevo cine”, proponemos un listado que incluye autores británicos cuyas obras han sido fundamentales para renovar el panorama independiente e industrial del séptimo arte contemporáneo.
All of Us Strangers; Andrew Haigh
Espionaje, fútbol, biopics musicales y la realeza son temas recurrentes que podemos ver en series, películas o documentales británicos que nos llegan mediante plataformas y/o eventuales estrenos en cartelera. Pero no son las únicas temáticas explorables dentro de las propuestas provenientes del Reino Unido que tenemos oportunidad de ver. Muestra de ello es All of Us Strangers, una película que generó conversación en redes sociales principalmente. Un grueso de usuarios coincidieron en referir que salían rotos de la sala después de verla, que era imposible no llorar con la historia de Adam (extraordinario Andrew Scott), un guionista con la mente bloqueada que se enamora de su vecino Harry (estupendo Paul Mescal) mientras vive un proceso de confrontación con su infancia, etapa en que murieron sus padres, o eso cree hasta que retorna al pueblo de antaño para encontrarse con la sorpresa de que están vivos. Haigh, el director, contextualiza su relato entre el presente y 1987. Soledad, culpa, perdón, anhelo, deseo y otros sentimientos conforman una catarsis autoral del propio Haigh, cuyo cómplice es el personaje de Adam. Son sentimientos universales que conectan con el espectador, que a su vez tiene la posibilidad de abrazar el vínculo identificable con la ficción: un enamoramiento, una tragedia, una comida familiar, una noche de fiesta, una reconstrucción de lo que no fue. Este viaje catártico trazado por Haigh, entre lo emotivo y lo doloroso, asomándose como un realizador comprensivo de la condición humana en sus estados vulnerables, también confecciona de fondo una inteligente crítica hacia la época del thatcherismo. No por nada sitúa su trama en 1987, año de las elecciones generales que arrasó el Partido Conservador con una mayoría en el Parlamento. Eso derivó en establecer medidas como una educación orientada a la enseñanza del valor patriótico y una dura postura contra la homosexualidad con la Sección 28 que se promulgaría en 1988. Apoyándose en el uso de la música como lenguaje y no como adorno sonoro, Haigh utiliza el cover que hizo Pet Shop Boys de Always on My Mind. Esa canción fue incluida en su álbum Introspective de 1988 a manera de protesta contra la política de Margaret Thatcher como primera ministra. La rola suena en una escena hermosa y punzante donde se observa a Adam feliz con sus padres. Su madre (Claire Foy) es el personaje a seguir en ese instante, no sólo por el profundo afecto materno que significa, sino además porque ha sido la representación del thatcherismo que Haigh manifiesta, lo cual se aprecia en sus reacciones o posturas respecto a confesiones de su hijo, tal como sucede durante una conversación que sostienen en la cocina. Lejos de espías, futbolistas, estrellas del rock y la vida monárquica, Haigh concentra su interés en historias de la sociedad dentro de una Inglaterra actual que aún sana heridas del pasado. Para entender el presente, él mira hacia atrás, y eso igualmente se aprecia en su película 45 años, de 2015. Esa mirada se fija en el interior del ser humano como punto de partida para mostrar el cuadro completo.
You Were Never Really Here; Lynne Ramsay
You Were Never Really Here, de la directora escocesa Lynne Ramsay (que alcanzó fama y reconocimiento internacional con su película del 2011 Tenemos que hablar de Kevin), fue una de las mejores películas del año 2017 y una estupenda representante del cine británico contemporáneo. La cinta se reconoce en una larga tradición europea, sobre todo en la composición de imágenes y montaje, pero alcanza su paralelismo más destacado con el clásico de Martin Scorsese: Taxi Driver. El estudio y tratamiento del personaje protagónico (interpretado magistralmente por Joaquin Phoenix) es notorio, y refleja a la perfección las secuelas psicológicas que deja la guerra. La quimérica tarea de encajar de nuevo en una sociedad en donde la violencia, al menos en el plano de lo correctamente establecido, no forma parte de lo cotidiano ni funcional. Durante este implacable tour the force se nos presentan símbolos claves (aunque no abundantes); Joe, el antihéroe al que le seguimos los pasos, utiliza como arma un martillo para sus misiones de sicario, haciéndonos pensar inmediatamente en otros personajes de atmósferas similares: el Conductor (Ryan Gosling) en Drive de Nicolas Winfing Refn, y Oh Dae Su (Choi Min Sik) en Oldboy de Chan-Wook Park, que usan la misma herramienta para destrozar cabezas y que funciona para crear un ambiente incluso más violento a que si se perpetuaran las muertes con armas de fuego (que siempre dan un animo más calculador y no tan embrutecido; pensemos en El samurai de Jean-Pierre Melville o la recién The Killer de David Fincher) y que se vuelve una de las características más importantes dentro del personaje de Joe (no es casualidad que veamos a un Joaquin Phoenix desaliñado, sucio y lúgubre). Cine a contracorriente que brilló en Cannes adjudicándose doblete de premios: Mejor Actor (Joaquin Phoenix) y al Mejor Guion (de la misma Lynne Ramsay, gracias a una adaptación de la novela homónima de Jonathan Ames).
Sorry We Missed You; Ken Loach
Ken Loach ha demostrado con los años su compromiso con las historias que exhiben los estragos de la desigualdad social y la precarización de la clase obrera, tramas donde los personajes buscan mejorar sus condiciones de vida ante un entorno desesperanzador. El legendario cineasta de más de 80 años, ganador dos veces de la Palma de Oro en Cannes, presentaba hace unos años la película Sorry We Missed You (2019), donde Ricky (Kris Hitchen) y su esposa Abby (Debbie Honeywood), sorteaban una serie de obstáculos en sus respectivos trabajos, buscando un mejor futuro para sus hijos adolescentes Seb (Rhys Stone) y Lisa Jane (Katie Proctor). La familia arrastra deudas desde la crisis financiera de 2008, pero un atisbo de esperanza emerge con la compra de una furgoneta nueva en la que Ricky hará entregas y podrá convertirse en su propio jefe. El proceso requerirá sacrificios, presiones y problemas, sin que la situación mejore; los lazos familiares comienzan a trozarse dentro de una vorágine de miseria cotidiana, atrapados en empleos que llevan a Ricky y Abby a una existencia angustiante. Rodada en cinco semanas durante 2018 en Newcastle y el noreste de Inglaterra, Sorry We Missed You despliega el conocido realismo social de Ken Loach, quien decidió filmar la película de forma cronológica, sin decirle a los actores cómo terminaría la historia, por lo que la autenticidad histriónica se complementa con la mirada casi documental de acompañar la rutina de una familia al límite de sus emociones. La belleza del título del filme hace referencia al mensaje que dejan los repartidores cuando no encuentran a los destinatarios de las entregas, pero ante todo se refiere al fracaso del gobierno en la tarea de crear una sociedad igualitaria, que se olvida de familias enteras, sumidas en la miseria y frustración. Uno de los momentos más tristes, es aquel donde Ricky termina cediendo ante condiciones laborales nefastas, sin ningún tipo de derecho y jornadas eternas, plagado de imposiciones; la ilusión de ser su propio jefe se desmorona cuando el protagonista reconoce que, en realidad, será esclavo de sí mismo. Sorry We Missed You fue seleccionada para competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 2019, además de recibir el premio del público a la mejor película europea en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y una nominación en los BAFTA como mejor film británico. Un ejercicio fílmico preciso, atribulado itinerario de la clase obrera bajo el yugo del capitalismo del siglo que corre.
Secretos y mentiras; Mike Leigh
Mike Leigh (Vera Drake, Mr. Turner) centra la trama de su cinta Secretos y mentiras, ganadora de la Palma de Oro en 1996, en el lado imperfecto y humano de unos personajes muy bien construidos y en la dolorosa complejidad de los vínculos familiares. Con ello consigue dar una muestra clara de la incomunicación y dificultad de las relaciones humanas como las principales características de las sociedades posmodernas. A lo largo del filme, los espectadores observamos a una distancia prudente, compasivos y sin juicio, a estos seres anómalos, vulnerables y poco afortunados que se presentan en su día a día, en medio de sus quehaceres y tedios cotidianos, hasta que cierta verdad oculta recién develada los confronta para romperlos emocionalmente en una de las escenas mejor logradas de la película y de su cine en general. Largos planos secuencia con la cámara fija dan oportunidad a los actores para improvisar, y expresarse, logrando que se metan de lleno y se pierdan en sus papeles tantos meses ensayados, para finalmente dejarse arrastrar con fuerza por sus emociones, mientras el espacio cinemático se llena de gritos, humor y euforia. Sin duda, del clímax interpretativo llega el agotamiento dramático, y al final nos deja golpeados emocionalmente, pero con un bienvenido asomo de optimismo.
Saint Maud; Rose Glass
La imaginación de la brillante cineasta Rose Glass (Londres, 1990) es admirable: con muy pocos elementos, pero una mirada directa y sin compasión, consigue crear un mundo que se siente tan alucinante como auténtico de manera simultánea a tra vés de cada toma. Su debut, Saint Maud (2019), es un claro ejemplo de esto. Traumatizada por su trabajo como enfermera, la protagonista, Maud (una excelente Morfydd Clark), se transforma mediante su conversión a la fe católica, y esto la lleva por una senda tortuosa hacia su destino manifiesto: el martirio para alcanzar la santidad. Presentada como película de horror psicológico (con toques tal vez sobrenaturales), propone el choque de dos mundos: el de Maud y su paciente, la deshauciada y neurótica prima ballerina jubilada por motivos de salud Amanda Köhl (la siempre extraordinaria Jennifer Ehle). Con ambas actrices en el ring, Glass dirige la película con mano de veterano, e impacta considerando su juventud: desenmascara las trampas de la fe, y muestra la hipocresía del fanatismo (sin que medre la religión que se trate, ya sea el catolicismo o la celebrité). Justo al comienzo de la cinta, Maud eleva una oración: “Perdona (Dios) mi impaciencia, espero que me reveles pronto tu plan. Siento que me has salvado para algo más grande”. Este es, en cierto modo, el punto central del la cinta: Maud busca la trascendencia, incluso a costa de la razón. Todos tenemos una cierta insatisfacción con nuestra vida, que surge incluso cuando logramos metas. Es naturaleza humana. El error del fundamentalista es traducir esto en “llamado”. Si Dios existiera, nos plantea Glass, no necesitaría nuestra ayuda para nada. No sólo por todopoderoso, sino porque va en contra de todo lo que se supone que tal cosa representa. Saint Maud es una película que lo entiende en esencia y conduce al espectador a un desenlace tan memorable como polémico, perturbador, exquisitamente ambiguo: ¿encuentra Maud su camino al cielo? Quizá no importe. Lo que deja claro Glass es que el destino, en su caso, no es elección. Es un elemento como el fuego o el agua. Tangible como piedra. El destino nunca cambia.
Shame; Steve McQueen
En primera instancia pensé en tirar de Fish Tank, también protagonizada por Michael Fassbender, pero no tenía mucho más que añadir al maravilloso especial que preparó el colega Armando Navarro sobre Andrea Arnold en este mismo espacio. Luego no tenía tan claro si refugiarme en Hunger o Shame, dos excepcionales maneras de acercarse al universo conformado por el tándem compuesto por el mismo Fassbender y el realizador británico Steve McQueen. Con toda esta perorata quedó, supongo, más o menos claro la devoción que le profeso al primer tramo de la carrera como actor de Fassbender, a quien en realidad conocí un survival al que regreso cada que puedo: Eden Lake. En fin, me parecía necesaria esta introducción, puesto que creo fervientemente que McQueen idealizó en su momento a Fassbender como lo que alguna vez pensaron Henry Jaglom y Orson Welles de estrellas como Gary Cooper y Humphrey Bogart, quienes más que actores, eran una suerte de «criaturas del cine de las que nos enamoramos». Esto puede generar cierta controversia si consideramos que en Shame, la película de la que finalmente procedo a hablar, el actor irlandés interpreta a un tipo más bien repulsivo: un neoyorquino obsesionado con el sexo, las revistas pornográficas, los encuentros clandestinos con prostitutas y las relaciones esporádicas con las solteras más distinguidas de Manhattan. Para entender la complejidad moral, estética y discursiva a la que pretende someternos McQueen es pertinente hablar de su origen y formación en el Instituto de Artes de Londres, puesto que esto justificará, de alguna manera, su reticencia a juzgar al personaje de Brandon. Todo avanza lento, sin escenas gratuitas y complacientes, entre colores fríos y con apenas pistas que nos den indicios sobre el vacío que intenta paliar Fassbender al darle rienda suelta a su irrefrenable apetito sexual. Lo poco que intuimos se lo debemos al personaje de Carey Mulligan, quien interpreta a Sissy, su hermana, una cantante de carretera con la que apenas se reconoce, pero que, al mismo tiempo, comparte un montón de cicatrices. La gran virtud de McQueen es convertir el descenso a los infiernos de un Fassbender pletórico en una puñalada certera, más que en un espectáculo refulgente.
Leviathan; Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel
Distanciándose del formato tradicional del género documental, Leviathan, del director británico Lucien Castaing-Taylor y la antropóloga francesa Verena Paravel, presenta un viaje sensorial y visualmente absorbente de un barco pesquero que transita por el Atlántico norte. El registro sonoro, así como los encuadres y secuencias, generan en el espectador una experiencia cinética en la que no sólo es posible experimentar los vaivenes del navío en altamar sino los olores, texturas y resonancias que provienen de la embarcación. En este sentido, el documental ofrece un estilo visual fascinante que proviene de un método particular de filmación que consistió en ubicar pequeñas cámaras Go-Pro en el cuerpo del navío y transitar entre el registro de las actividades de los pescadores, el avistamiento de visitantes efímeros, como un ave caminando sobre una de las resbaladizas superficies del barco, o acercamientos a los peces, inertes y acuosos, que se encuentran en los contenedores. En este sentido, Leviathan es un ensamblaje de imágenes que no ofrece una narrativa estrictamente lineal sino una experiencia sugerente lograda por medio del uso de tomas largas, la ubicación de la cámara en posición invertida que, por ejemplo, nos presenta el vuelo de las aves en una perspectiva inversa, como si nadasen en el aire. O bien, tomas mostrando las viseras expuestas de criaturas que, hasta hacia poco, se encontraban en el mar. Sin embargo, una de las cualidades de este documental es que evita caer en la sobreexposición y realiza una exploración visual que atiende tanto al mundo de lo humano como al mundo de lo animal y lo marítimo. Asimismo, el uso deliberado de lentes de baja calidad permitió la creación de imágenes oscuras que evocan la silueta difusa de un animal marino, de un objeto o incluso, del agua. Por otro lado, el registro sonoro se convierte en un elemento significativo dado que trasmite la crudeza de las olas del mar, los sonidos metálicos y pesados provenientes de la maquinaria dentro del navío, así como los graznidos de las aves y las voces de los hombres. En este sentido, el filme no endulza la travesía con música o escenas idílicas, sino que exhibe el efecto, casi alucinante, de pasar semanas en un barco pesquero. La sangre los peces regresa entonces a las aguas del mar mientras los pescadores permanecen en vela, cuidando el precario equilibro de sus pasos mientras habitan un universo persistentemente húmedo e inundado por la noción de encontrarse lejos de una orilla llamada estabilidad.
In Bruges; Martin McDonagh
El humor es cosa seria: la risa es uno de los instrumentos más poderosos de la retórica. Tocar temas “serios” o “importantes” desde la comedia permite que lleguen sin tanto dolor y hacen que se arraiguen en la memoria con más firmeza que el drama. In Bruges (McDonagh, 2008) trata sobre los días de exilio de dos sicarios forzados a huir de Inglaterra luego de un asesinato que sale muy, pero muy mal. Viajando se conoce a la gente. Ray (Colin Farrell) un “hitman” joven y inexperto, y Ken (Brendan Gleeson) su mentor, viven días muertos en Brujas, Bélgica, aguardado las instrucciones de su patrón para contener el desastre. Aquí es donde la película toma un giro muy cómico y negro. Es absurdo pensar en sicarios como turistas; turistas en una ciudad mediana europea. Y lo genial es que podemos identificarnos: todos somos uno de ellos: aquel que le encanta ver y visitar los museos y los lugares históricos del lugar; el que solo busca un lugar para pasar un buen rato entre tragos y gente. Como toda gran película son muchas sus virtudes, aunque el guión, uno de los mejores en las ultimas décadas, sobresale del resto. Martin McDonagh como buen británico-irlandés también es un gran dramaturgo. Sus obras y sus guiones son cátedras de ritmo, de conexión de actos y, muy por encima de sus pares, de diálogo. La forma en la que en una misma escena podemos pasar de las lágrimas a las carcajadas. La comedia y la tragedia humana condensadas en conversaciones en bancas de parque y cuartos de hotel. Como todo buen guion, está en los actores hacerlo brillar o echarlo a perder. Y Farrell y Gleeson ejecutan un trabajo espectacular con esta variación obscura de maestro y aprendiz. A ello hay que agregar el trabajo de Ralph Fiennes, quizás el mejor actor de su generación, como un antagonista que por momentos se roba la pantalla. Nada como reir de una tragedia para ponernos a pensar. Al final: el humor es cosa seria.