Cuatro realizadores mexicanos pertenecientes a distintas generaciones se entreveran con Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Jane Campion, Elia Kazan y los hermanos Coen en este especial cinéfilo de dramas rurales.
Rashômon; Akira Kurosawa
Cuando Ryusuke Hamaguchi subió a recibir el Oscar a mejor película internacional por su tremendo drama Drive My Car (2021), sabía que ahora formaba parte del selecto club de directores japoneses galardonados con el premio de la Academia: Teinosuke Kinugasa, Hiroshi Inagaki, Yōjirō Takita, Hayao Miyazaki y por supuesto, el gran Akira Kurosawa. Rashômon (1950), el mítico drama rural que presentaba una estructura narrativa inaudita y abría el cine nipón al resto del mundo, le dio a Japón el primer Oscar de su historia y también un León de Oro en el Festival de Venecia. Considerada la primera obra maestra de Kurosawa, Rashômon está ambientada en el Kioto del siglo XII, donde bajo una lluvia torrencial, tres hombres discuten casi de forma filosófica sobre un crimen que involucra una violación y un asesinato. Basada en dos historias del escritor neorrealista Ryunosuke Akutagawa, La puerta de Rashô y En el bosque, Rashômon concatena en 88 minutos cuatro versiones de un mismo evento que desnudan las contradicciones de la naturaleza humana; un estudio exótico y teatral que profundiza en el egoísmo, el deseo y la fragilidad de la vida. La fotografía de Kazuo Miyagawa es de un encanto estético que va de lo áspero a lo refinado, de lo inmundo a lo pulcro, resaltando las icónicas presencias de Toshiro Mifune y Masayuki Mori, con incontables perlas de sudor en el cuerpo del inquietante Tajōmaru y la palidez fantasmal de la esposa del samurái. En el décimo segundo filme de Akira Kurosawa, no es tanto lo que se narra sino cómo se narra. El llamado efecto Rashômon, con sus tiempos fragmentados y flashbacks que regresan al punto de partida, alcanzó a influir a cineastas tan disímiles como Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock, Quentin Tarantino, Alejandro González Iñárritu, Tom Tykwer y Jorge Fons. Con su discreto presupuesto, Rashômon es también un ejemplo de economía cinematográfica; se demuestra que con pocos recursos, es posible realizar una obra artística trascendental. La madera mojada del templo al arranque y la espesura del bosque donde tiene lugar la acción, son un reflejo poético de los quebradizos personajes y su psique deteriorada; apuntando a las emociones del espectador, Rashômon busca también responder una cuestión existencialista: ¿Hace ruido un árbol al caer, si nadie está ahí para escucharlo?
Estación Catorce; Diana Cardozo
Lo más fácil sería hablar de Estación Catorce (2021) a partir del trillado concepto de «normalización de la violencia» para situarnos en su mundo narrativo. Como si no fuera también el nuestro o como si se tratara de algo novedoso, como si fuera algo lejano, como si no fuera un contexto ya transgeneracional que podría ubicarse en San Luis Potosí o en cualquier otro lugar de México. Sin embargo, tampoco se puede negar la esencia de la película, por lo que la directora y guionista Diana Cardozo convierte a esta historia de violencia y crudeza en una suerte de prima potosina de Vuelven (2018), de Issa López, enmarcando un enternecedor cuentito dentro de su misma hostilidad pero visto a través de los ojos inocentes de sus niños protagonistas, quienes se encuentran sumergidos en entornos violentos tanto sociales como familiares y los cuales se vuelven prácticamente sus únicas referencias de vida. Tras convertirse inadvertidamente en forenses improvisados que juegan entre cuerpos, sangre y tiroteos a sus siete años de edad, este coming-of-age también aborda la construcción de la masculinidad en una relación padre-hijo por medio de una travesía en bicicleta con un sillón a cuestas en ese empinado y cansado camino que implica el crecer. Como con aquellos niños presentados por Simon Baker en un sofocante hotel de Florida, el notable trabajo cinefotográfico por parte de Martín Boege convierte a los escaparates lúdicos de estos niños potosinos casi en escenas oníricas que les permite fugarse y, a su vez, sobrevivir a su ruda y terrosa realidad como un mecanismo de adaptación y defensa. Esa inocencia se va diluyendo poco a poco con los golpes de realidad que a algunos los noquean más jóvenes que a otros y que pueden resultar incluso más violentos que vivir esquivando las balas en un salón de clases, pero que rompen con la concepción idealizada de aquellos que supuestamente fungen como guías incondicionales haciéndonos ver que los padres también pueden servir como ejemplo de lo que no queremos ser.
La hora del lobo; Ingmar Bergman
Filmada en la isla de Farö, esta película ostenta ser la única película “de género” de Bergman. Más convencional que Persona y más violenta que Gritos y susurros, es quizá su colaboración más personal con Liv Ullmann, quien durante el rodaje en 1967, estaba embarazada -elemento que incorpora al argumento- con la hija de ambos, Linn, quien es hoy una espléndida novelista. Los agrestes páramos y barrancos remiten a una atmósfera gótica al estilo de las hermanas Brontë, o Daphne DuMaurier; ahí llegan el neurótico artista Johan Borg (gran Max von Sydow) y su angelical -literalmente- esposa, Alma. Ocupan una cabaña sin comodidades, en las faldas de un bosque espeso y oscuro. Aunque se desarrolla en lo que era la actualidad, están como si se hallaran en la ruralidad del siglo anterior; hasta que aparecen los vecinos, el Barón Von Merkens y su consorte, Corinne (Erland Josephson y Gertrud Fridh), pareja cosmopolita y decadente, que habitan una mansión, donde conviven con su familia tenebrosa y todo el lujo y el horror que el dinero puede pagar. Bergman convierte las fábulas de los Grimm o Andersen (que suelen ser más oscuras de lo que se cree) en tema de esta cinta sobre la pérdida de la razón, las manifestaciones de la consciencia y las facturas del remordimiento; ¿es un drama rural? ¿Una película de terror? Imposible decirlo. Según Bergman, el título La hora del lobo proviene del momento en que más niños nacen y más personas mueren; alude a la noche oscura del alma de San Juan de la Cruz; explosión opuesta a lo introspectivo, para tratar los traumas que le interesan. Según Liv, este fue uno de los rodajes más difíciles que tuvieron, no solo por su gravidez, sino porque Bergman y ella se acercaban a un punto de quiebre, cosa que aprovechó para la caracterización. Como fuere, es el filme más sui géneris del cineasta y da la sensación de que puede ser 1868 o 1968 y no importa: lo que espera en la oscuridad, siempre llega por lo que desea.
Rapiña; Carlos Enrique Taboada
Hasta la fecha se cataloga a Carlos Enrique Taboada como un director de cine de terror. Cierto, fue artesano de títulos que traumaron a varias generaciones, pero no enfocó su inquietud cinematográfica únicamente en ese género. Su gusto por contar historias y explorar el actuar del ser humano frente a sus miedos en circunstancias adversas también lo llevó a incursionar en melodramas urbanos como El deseo en otoño (1972), melodramas de época como La guerra santa (1979) y melodramas rurales como Rapiña (1975). Justo en Rapiña centra su interés en la encrucijada de poner a prueba la rectitud por encima de la ambición. Lo hace con el trazo de una situación límite que igualmente empuja al espectador a dudar de su propia calidad moral. Evodio (Ignacio López Tarso) y Porfirio (Germán Robles) son dos leñadores que viven en la pobreza extrema. Evodio está harto de ser pobre, fastidiado de vivir la vida que le tocó. ¡Y quién no! En esas condiciones es legal cualquier reclamo a Dios. Entrados en cuestiones divinas, del cielo le cae la oportunidad de abandonar la miseria: un avión se desploma en lo alto de la sierra. Percatándose del accidente, Evodio insta a Porfirio para que lo acompañe y ambos despojen de sus pertenencias a los muertos previo a que lleguen las autoridades. Lo hacen no sin antes asesinar a un par de carboneros que querían lo mismo. Con tantos artículos en su poder, imaginándose un porvenir, se disponen a venderlos. Sin embargo, Evodio es invadido por la avaricia y no está dispuesto a compartir la riqueza con su amigo. ¿Se puede salir ileso en estas circunstancias? Carlos Enrique Taboada brinda esa respuesta mediante las consecuencias de la propia conducta humana ligada al temor de perderlo todo cuando nunca se ha tenido nada; se actúa en función del impulso y la necesidad desestimando las fatalidades. ¿Qué oportunidades tuvo Evodio para cambiar su destino antes del accidente aéreo? ¿Realmente tenía posibilidades de abandonar el constante sufrimiento del hambre y la pobreza? Más que una película, Rapiña es un ejercicio sociocultural que nos empuja a cuestionarnos varios aspectos. Y tales preguntas deben dirigirse primero a lo que ocurría antes de que se desplomara la aeronave. Ya había una tragedia en ese territorio sin futuro.
El poder del perro; Jane Campion
Aquello que no se enuncia, casi inevitablemente adquirirá una forma terrible y en los detalles, esconderá su verdad. La narrativa de El poder del perro, de la directora Jane Campion, está articulada a través de detalles, en apariencia pequeños, pero cuya trascendencia reside en la insinuación. Ambientado en Montana, en 1925, el filme narra la historia de dos hermanos, Phill (interpretado por Benedicht Cumberbatch) y George (interpretado por Jesse Plemons). El primero se presentará como un personaje prepotente y arrogante mientras que el segundo, se mostrará apacible y gentil. Lo que en un inicio parecería la exposición de un conflicto entre dos personalidades disímiles, a medida que historia progresa, observaremos que el ambiente del Viejo Oeste, así como el rancho en el que ocurren los sucesos, son un escenario, una máscara de brutalidad y violencia que oculta los espacios más sensibles y frágiles de los personajes, en particular de quienes se muestran como los más fuertes y autosuficientes. El poder del perro indaga en aquello que va más allá de lo que, en apariencia, se muestra, de modo que un pañuelo, un lazo y una botella vacía se convertirán en los vestigios, en la huella irreductible del paso del otro por nosotros. Será entonces en aquellas amplias planicies, lejos del ruido de la urbe, donde se develará el verdadero carácter de los personajes y será en los resquicios, en las habitaciones solitarias y ocultas a la mirada, donde un gesto como compartir un cigarro, adquirirá una dimensión afectiva. Asimismo, el filme creará una serie de tensiones de significados a través de la reformulación, entre las que destacará la emblemática figura del vaquero cuya imagen se verá reinterpretada por su desarrollo psicológico. Será por medio de este proceso, que el personaje quien, en un inicio, se mostraba tímido y débil, revelará su agudeza haciendo uso, precisamente, de aquellos rasgos que lo hacían parecer frágil mientras que aquel otro, en apariencia rígido y desdeñoso, develará, por medio de pequeños actos, su vulnerabilidad.
Nuestro tiempo; Carlos Reygadas
En una de esas entrevistas que conviene revisar cada cierto tiempo, Carlos Reygadas le decía al crítico de cine Erick Estrada que, en ocasiones, la gente quedaba insatisfecha con cierto tipo de películas porque su ego no había sido satisfecho. La sentencia estuvo enmarcada durante la gira promocional de Post Tenebras Lux, pero sirve para abordar cualquiera de las obras que conforman la ambiciosa filmología de un cineasta reverenciado en festivales, cuestionado en la prensa e incomprendido en las salas comerciales. Recupero esto porque Nuestro tiempo, una cinta dirigida, producida y protagonizada por él mismo y por su esposa —la gran Natalia López, editora de cabecera de Reygadas y directora de la celebrada Manto de gemas—, navega por aguas más o menos conocidas para los devotos de su trabajo: experimentación estética, belleza formal y los contrastes entre la vorágine urbana y la —supuesta— imperturbabilidad del campo. Juan, poeta y ganadero, y Esther, quien lleva las riendas de un rancho de toros de lidia en Tlaxcala, ven amenazada su relación poliamorosa ante la llegada de un domador de caballos estadounidense. Viril y al mismo tiempo vulnerable, como los toros de su ganadería, Juan consciente y promueve las relaciones extramaritales de su pareja siempre y cuando esté en control de la situación. Por todo esto, reducir la puesta en escena de Reygadas a un alarde autoficcional impregnado de lirismo —sus dos hijos también se interpretan a sí mismos— sería negarle su capacidad discursiva y la sensibilidad que muestra en cada fotograba para plasmar las fracturas emocionales, contradicciones y las tensiones inherentes a la condición humana. Es verdad que el gran sello de identidad de Reygadas se esconde en el magistral uso de la luz, pero luego de que Neil Young y Peter Gabriel se hayan confabulado con el cineasta para regalarnos secuencias tan hipnóticas en dos de sus más grandes películas, habría que ser igual de generosos con su olfato musical.
¿Dónde estás, hermano?; Ethan y Joel Coen
Parafraseando a Italo Calvino: Todas las Odiseas son la Odisea. Y mientras la mayoría de los escritores, aun sin saberlo, usan la historia y formato de Homero como influencia para narrar viajes, ficticios o reales, en ¿O Brother, Where Art Thou? los Coen la adaptan directamente a la pantalla. Tomar no solo un clásico, sino al clásico y hacerlo propio es algo para lo que se requiere mucho valor. Grecia y el Egeo se trasforman en el Deep South de los treinta y la Gran Depresión. La enormidad de las plantaciones de tabaco y algodón, los afluentes del Mississippi hacen del escenario un personaje: verde y sepia reflejan la pobreza rural como víctima de la catástrofe capitalista de principios de siglo. Asados entre pastizales a la luz de la luna en todo azul: en el brillo de la pantalla y en el Blues de una guitarra. El genio del monstruo Bicéfalo de los Coen radica en hacer películas híbridas, contradictorias, donde toman la estructura de un género, invierten el contenido para obtener una sátira tan perfecta que se hace clásica de lo que caricaturiza. Así, otro Ulises, George Clooney, prófugo con labia sureña y voz country en el radio, logra desafanarse de Polifemo y Poseidón, que si bien el primero se mantiene como un cíclope bestial el segundo cambia el agua por fuego y se vuelve un satanás con la tenacidad del dios griego. La banda sonora construye una dimensión poética digna de la Odisea misma. Canciones de antaño perfectamente acopladas desde e interior de la acción, ya sea un linchamiento del Ku Klux Klan, sirenas con voces de sensualidad hipnótica y traicionera o el propio Ulises y sus compañeros cantando una metáfora de la película y el poema épico de la que está adaptada. Si bien todas las odiseas son la Odisea, ¿O Brother, Where Art Thou? no es ni un drama ni una comedia: es una película de los Coen que nos conecta a través de milenios, haciendo que lo antiguo se sienta fresco, porque nuestra mayor añoranza siempre será volver a casa.
Al este del paraíso; Elia Kazan
En 1955 se estrena Al este del paraíso, una poderosa adaptación de la novela East of Eden de John Steinbeck. La cinta, dirigida por Elia Kazan, basada en la segunda mitad del libro, se centra primordialmente en la relación y rivalidad de dos hermanos que contienden por el amor de su padre -un hombre estricto y orgulloso-, en alusión clara al relato bíblico de Caín y Abel. Caleb, interpretado por James Dean -en uno de los tres papeles cinematográficos que nos brindó-, es un joven problema afectado por la ausencia de su madre y en plena exploración existencial. Quiere demostrar tanto a su padre, como a sí mismo, que es capaz de logros y responsabilidades como su hermano Aaron. Sin embargo, su arrebatada personalidad hace que el desafío parezca imposible. Las bellas imágenes, sustentadas en una paleta de colores cálidos, sacan ventaja de los escenarios naturales del campo y se convierten en el escenario de juegos, altercados y descubrimientos familiares, desatando celos y odios que elevan al límite la tensión dramática. De gran importancia es, evidentemente, la ubicación en la época retratada y el contexto histórico, es decir, el entorno rural de Salinas, California durante la Primera Guerra Mundial. Así que las implicaciones sociales, económicas y emocionales del conflicto bélico permean en los integrantes de la familia y en cada uno de los personajes que la rodean, brindando al espectador una opresiva atmósfera de ubicación -tanto de espacio como de tiempo-. Por otro lado, el desarrollo de tecnologías para el campo, la ambición, la visión idealista de Caleb nos hacen percatar de la natural búsqueda de progreso a través de la historia, y de cómo las oportunidades dependen en gran medida de la suerte. Cuando finalmente la rivalidad de los hermanos se extiende al plano amoroso, se pueden augurar desde el caos hasta la tragedia; presentimos la caída al fondo más profundo, para desde ahí poder vislumbrar un resquicio de esperanza.
Flor Silvestre; Emilio Fernández
Flor Silvestre es una película mexicana filmada en 1943, donde se retratan los primeros años del siglo XX en México, un país con nuevas generaciones que luchan por las tierras y por frenar la dictadura de Porfirio Diaz. En los primeros diálogos, Dolores del Rio, quien regresaba de Estados Unidos para quedarse en México y seguir su carrera actoral), interpreta a una campesina llamada Esperanza que le dice debajo de un árbol a su hijo: “Eran muy pocos los que tenían tantas tierras, otros en cambio no tenían nada. Sin embargo, nadie puede vivir sin un pedacito de tierra, el amor de la tierra es el más grande y el más terrible de todos los amores”. Esperanza empieza a recordar junto con el espectador aquellos años… Cuando se casó emocionada y confundida, marcada por las ideologías que se vivían en esos tiempos. Su pareja es José Luis, un gran Pedro Armendáriz que interpreta al hijo de don Francisco, un hacendado que se ha encontrado entre la minoría que ha gozado de los beneficios del poder de Díaz. Ambos apoyan fervientemente al Movimiento Revolucionario. Como es de suponer, don Francisco no acepta esto y siente una puñalada por la espalda por parte de su hijo. Falsos revolucionaron matan al padre de José Luis y la vida de los personajes principales entra en juego. Para el protagonista este es un asunto solamente de “saldar de cuentas”. Esto lo lleva a morir frente a su amada Esperanza, su Flor Silvestre. La historia original es de Fernando Robles, el guion y dirección corren a cargo de Emilio Fernández Romo, quien cabe mencionar fue hijo de un coronel revolucionario y que en el film interpreta al falso revolucionario que secuestra a la protagonista y a su hijo. El equipo de fotografía comandado por Gabriel Figueroa retrata con maestría unos bellos contraluces de los caballos y algunos paisajes de ese tiempo. Por todo lo anterior, estamos ante un drama rural con tintes sociales y políticos.