Orson Welles y Humphrey Bogart protagonizaron una encarnizada batalla por monopolizar esta entrega de cine negro, también llamado film noir. Al final, se colaron otros nombres importantes que también merecen reverencia. Vamos con la lista.
El halcón maltés (1941, John Huston)
No cabe duda de que uno de los referentes emblemáticos del cine negro es el filme dirigido por John Huston, El halcón maltés, considerado como el punto de partida para la edificación de este atractivo género cinematográfico. La figura enigmática de Humphrey Bogart como el astuto detective Sam Spade, que tiene que investigar el paradero de una joven desaparecida, se incrustó en el imaginario colectivo como el estereotípico protagónico digno de esta clase de historias, plagadas de misterio y comúnmente inundadas por el etéreo humo del cigarrillo. Houston logra con ésta, su ópera prima, involucrar al espectador en el espiral de ardides y sospechas que se desatan por la búsqueda de una valiosa estatuilla de oro, y lo consigue debido a la inteligente construcción del guion y al manejo hábil de su fotografía en blanco y negro de gran contraste, la cual evoca claramente la estética expresionista, a la vez escudriñar incisivamente la psique de unos personajes embestidos por situaciones que los exponen y desnudan moralmente, develando así su innegable dualidad —concepto que será sondeado una y otra vez en las películas que, tras El halcón maltés abordarán temáticas similares—. La mujer fatal y el impasible detective permanecerán como arquetipos de un género que humaniza a los héroes transformándolos en complejos antihéroes, y que provoca a la audiencia con la violencia implícita y los juegos de punzante tensión sexual que se generan en los numerosos encuentros entre personajes suspicaces, y en sus abundantes diálogos abrigadores de intrigas. En definitiva, visitar de nuevo o por vez primera El halcón maltés resulta una experiencia disfrutable y emocionante, que nos permite descubrir las bases de un estilo infinitamente repetido, y que significó además el despegue de las carreras tanto de su realizador como de su protagonista.
Distino amanecer (1943, Julio Bracho)
El cine negro, motivado en un principio por el movimiento expresionista, se caracterizó por mostrar hechos delictivos, crímenes, noches húmedas y el uso del claroscuro. Distinto amanecer, película mexicana de la primera mitad del siglo XX, logró inscribirse en dicha tradición. El filme comienza con una Ciudad de México (la cual podría considerarse un personaje) con aura metropolitana y al servicio del progreso. Sólo unos minutos más tarde viene el contraste en una vecindad descuidada. La película gira en torno del asesinato de Armando Ruelas, líder sindical, y las evidencias de corrupción que se tienen del asesino, el gobernador Vidal. Octavio, Silvia e Ignacio, tres antiguos compañeros y amigos quienes compartían en su juventud el ideal por la lucha de los derechos, se toman de manera personal la justicia. Octavio es el encargado de llevar los documentos incriminatorios a su destino, pero en el camino se encuentra con Julieta, su viejo amor. El primer encuentro entre ambos se da un cinema, de donde escapan de sus perseguidores. Cuando van a bordo de un taxi hacia casa de la mujer, esta comienza a soltar el inconformismo que la abate, hecho que puede parecer un poco descomedido y que deja entrever sus debilidades. A pesar de esto, Julieta es valiente ante la ley humana, al grado de ser el único personaje que vemos cometer un asesinato. Julieta podría encarnar la femme fatale, pero no terminar de serlo debido a su sumisión. Octavio, quien desde joven siguió sus ideales y pasiones, revive sus fantasías por Julieta tras estar cerca de ella y de bailar en un cabaret con las canciones románticas de la Época de Oro. De hecho, en un particular paneo con voz en off, hablando de los viejos tiempos, se refleja una idealización casi platónica. Aunque al final, el amor de Octavio por la justicia es incorruptible.
Gilda (1946, Charles Vidor)
Cuenta la periodista española Cristina Morató en Diosas de Hollywood que Glenn Ford se enamoró de Rita Hayworth durante el rodaje de Gilda, un destino ineludible para cualquier actor de la época. «Todos se acuestan con Gilda y se despiertan conmigo», lamentó en su día la actriz, que para entonces seguía casada con Orson Welles, aunque cada vez toleraba menos sus largas ausencias e infidelidades. Cansada de ser idealizada como un objeto sexual, Hayworth estuvo cerca de rechazar el papel que le ofreció Charles Vidor, sin imaginar que supondría un punto de inflexión en su vida, una vida marcada por los abusos y la imposición artística de su padre en los casinos de los bajos fondos de Tijuana, en la frontera entre México y Estados Unidos. Rita Hayworth fue canonizada por la cultura popular tras aquella inolvidable escena cargada de erotismo, en la que se despojaba de un guante negro con los hombros elegantemente desnudos, bajo los versos de Put The Blame on Mame. Es cierto que la irrupción ulterior de Marilyn Monroe menguaría su legado, pero que no quepa duda de que estamos ante la primera mujer indomable del cine hollywoodense, que buscó —sin éxito— imponerse con dignidad al estigma de símbolo sexual. Que sirva la sonora bofetada propinada por Johnny Farrel, jugador de poca monta, como evidencia de lo anteriormente descrito.
La otra (1946, Roberto Gavaldón)
Es necesario abrir conversación sobre el cine negro mexicano. Esta cinta de Gavaldón presenta a María y Magdalena (vaya metáfora adecuada para el carácter y vidas de cada una de las gemelas), interpretadas por Dolores del Río en un esfuerzo gigantesco (no por las escenas en conjunto) por no dejar caer la trama hasta los confortables brazos de los giros dramáticos. Es un ejemplo brillante de inteligencia actoral sobre la evolución de María, que va de mojigata a feme fatal al matar a su adinerada hermana, impulsada por un odio bíblico. Cinco millones de pesos, mejor dicho de razones, para no perder un solo minuto de este entramado a blanco y negro que reparte justicia al por mayor. Así, eliminando desde el inicio a Magdalena, la película va de la culpa (ilustrada con luces intermitentes, con fuertes tintes expresionistas), del enriquecimiento vil y de una enorme lección de karma que es capaz de mantener inquieto hasta al espectador más indiferente o agnóstico frente al cine “clásico”. Tiene la intriga, al detective guapillo, la indromia familiar y el silencio pirotécnico, todos semillas características para germinar un buen ejemplar de género noir. Pero, lo increíble acá, queridos cinéfagos, son las situaciones y las locaciones, la Ciudad de México, la vecindad, incluso el ambiente navideño del principio. Creo que la urbe chilanga tiene lo necesario (desde tiempos de Bretón) para convertirse en el perfecto escenario de un noir sensacional como La otra. Esa referencia fugaz sobre las luces de la ciudad que reflejan, en la mayoría de las apreciaciones, cierta melancolía asfixiante, puede producirse (con tanta espontaneidad) en lugares contados del globo terráqueo. Una exquisitez observar el desenvolvimiento de Dolores del Río y la aportación al guion, en plena acción, de José Revueltas, que junto al propio Gavaldón y a la historia de Rian James, confeccionaron una obra cinematográfica de alta gama, con todo y problemática doble y cierre carcelario.
The third man (1949, Orson Welles)
Un lejano y oscuro 1947. Periodo de posguerra, cuando Viena se encontraba aún dividida en cuatro zonas controladas por varias fuerzas: la de Estados Unidos, Reino Unido, Francia y la Unión Soviética. Frente a la crisis, el contrabando era la solución. Con trozos de esa historia lamentable y gris, Carol Reed estrenaba The Third Man en 1949, esa cinta que le valió la Palm D’Or en el Festival de Cannes al inimitable director dritánico. Tomando como referencia lo antes descrito, Graham Greene escribió un guión portentoso que materializaron a la perfección Reed y su director de fotografía, Robert Krasker –quien nació originalmente en Alejandría, aunque haya sido registrado en Australia Occidental–. Un dramático uso de luces y sombras para contar la historia del escritor nauseabundo Holly Martins (Joseph Cotten) cuando llega la ciudad buscando a Harry Lime (Orson Welles) y descubre que hace apenas unas cuantas horas este último fue asesinado, y, claro, se sospecha que no fue sólo un accidente. El desconcertado Hally conoce a Anna (Alida Valli) y se enamora de ella, pese a que esta haya sido novia de Harry. Mediante una serie de acciones lideradas por los testigos que vieron lo que realmente (no) pasó, contradicciones estridentes, conflictos de intereses, amores ensimismados y ciegos, conductas amorales, muestras varias de podredumbre mental y silencio se compone una de las piezas máximas no sólo del cine negro, sino de la historia del cine. Supongo, entonces, que así como el genio de Carol Reed supo andar sin límite, Graham Greene también tuvo demasiado claro el futuro cuando declaró que: “Hoy en día nadie piensa en términos de seres humanos; los gobiernos no lo hacen ¿por qué nosotros sí?”. Así, pues, existencialismos más, existencialismos menos, sólo resta disfrutar el desmoronamiento meditado y ruin de un encuentro que atraviesa la posguerra y sus estragos. The dead are happier dead.
In a Lonely Place (1950, Nicholas Ray)
In a Lonely Place es el título que comparten la novela de origen escrita por Dorothy B. Hughes en 1947 y la película de Nicholas Ray, estrenada en 1950. Aunque las similitudes entre sí son pocas, estamos ante una novela adelantada a su tiempo, narrada desde el punto de vista de un feminicida serial. El Film Noir es quizás el más cinematográfico de todos los géneros. Su estética y los temas que trata son la respuesta en tiempo real a un nuevo género literario, la catarsis surgida desde de la Gran Depresión, la mirada interna al cataclismo de la Segunda Guerra Mundial y el anuncio del puritanismo hipócrita y sádico del macartismo a la vuelta de la esquina. Humphrey Bogart es el hombre noir: sólo el puede encarnar a Sam Spade, Philip Marlowe y Dix Steele. En In a Lonely Place, ya con más años a cuestas, mantiene todas las cualidades que lo hacen la gran estrella del celuloide (ser el feo más guapo, nadie mejor que él para descargar un one-liner con humor cáustico) y probablemente ofrece una de sus actuaciones más humanas, cargada de ira y miedo. Una pelicula hermosa e imperfecta, alejada del crímen y su confrotación social, tradicional en el Noir, se centra en la obscuridad interna del individuo. La película no cuenta una historia alegre y se niega a dar un final feliz y soso. Por el contrario, es una de esas películas necesarias para entender las formas de la belleza en la tragedia. El lugar más solitario de todos es la nostalgia donde se observa la felicidad que ya no puede existir: I was born when I met you. I lived while I loved you. I died when you left me.
Sed de mal (1958, Orson Welles)
El oscuro y extravagante drama criminal de Orson Welles, Sed de mal (1958), cuenta con varios elementos que lo vuelven un clásico indiscutible del cine negro estadounidense: un cast multiestelar, la soberbia fotografía de Rusell Metty, un discurso profundo sobre el poder y la corrupción, y un legendario plano secuencia en el arranque que establece el nivel de tensión que contendrá toda la película. Un agente de policía llamado Mike Vargas (Charlton Heston) y su esposa Susan (Janet Leigh), son una pareja de recién casados que ven interrumpida su luna de miel cuando estalla una bomba en la frontera mexicana. Vargas se hará cargo de la investigación en la que tendrá que colaborar con el sórdido comisario de policía Hank Quinlan (Orson Welles), conocido por utilizar métodos poco ortodoxos dentro del trabajo. Una carrera contra el tiempo comenzará entre ambos hombres, mientras las pruebas e incriminaciones se van acumulando. El expresionismo de la fotografía de Sed de mal, con sus altos contrastes y la luz vigorosa, eleva la atmósfera perturbadora del film noir a un nivel único, en el que el destino de los personajes está relacionado desde el principio, por lo que Welles los atrapa dentro de los mismos planos. Basada libremente en una novela de 1956 escrita por Whit Masterson, Sed de mal fue filmada en California y representó el regreso de Orson Welles a filmar en Estados Unidos, después de producir en el extranjero Otelo (1952) y Mister Arkadin (1955). Se trata de una de las películas criminales más influyentes de la historia del cine, con ese increíble plano secuencia inicial de 3 minutos que representa toda una proeza técnica y un manejo estilizado de la puesta en escena; junto con la partitura de Henry Mancini, que remarca las acciones y consecuencias en las que se desenvuelven los protagonistas, en Sed de mal estamos ante el último gran filme del período clásico del cine negro.
Chinatown (1974, Roman Polanski)
Vale, esta es difícil. Pasan tantas cosas en tan poco tiempo que tengo que ordenar las ideas. Que Jack Nicholson se pase media película con un esparadrapo en toda la cara es una de ellas. Y que fuera el mismo director el que se lo hizo, es otra. Nos gusta pensar que no lo hizo aposta, pero a veces en los rodajes se generan tensiones difíciles de gestionar y te ves obligado a salir a escena para cortarle la nariz a tu actor principal con una navaja. Otra de las cosas que pasa es el tiempo. Al aparecer los títulos de crédito te das cuenta de que has estado zampándote una tragedia griega en toda regla. Sófocles y sus traumas protofreudianos —y eso tiene gracia porque Freud basó parte de su vida a edipificar a sus pacientes—, dignos de ser representados en el mayor logro artístico de Estados Unidos: la parte trasera del plató de West Side Story. Chinatown es una película compleja a decir basta, pero sin ningún tipo de pretensión farandulera; la narrativa te acompaña durante toda la película, no tienes que hacer otra cosa que esperar. El guión te da la mano y te lleva de paseo. Pero la mano aprieta mucho y el camino está hecho de asfalto mojado. Resbalas y te raspas una rodilla. El guión te suelta la mano y te dice que tienes que aprender a ir solo. Te pierdes. Todos los personajes intentan engañarse todo el rato hasta que terminas confundiéndote de época y, al ver a John Huston por ahí metido, no recuerdas que El halcón maltés hablara de una trama de corrupción relacionada con el agua. Se te va la olla intentando recordar a quién se ha follado a quién o a quién no le han cortado la cara (seguramente cualquiera que no sea Jack Nicholson). La moraleja es sencilla: no te metas en política, y mucho menos si el alquiler de tu piso lo pagas con el sueldo que cobras en una agencia de investigación privada.